全球藝評 Art Critic

首先，我要談的不是爵士樂裡的即興演奏樂段，而是出現在當代極其自由且毫無規則可言的一種音樂形式，它荒謬且怪誕的存在於世界各地，演奏和欣賞得族群均不多，屬於小眾的小眾,但它確實存在，這引起了我的興趣，在一般人普遍對它產生陌生的時候，我們需要更多的理解與探究。不因人醜而廢其言,也不因事微而廢其真。

而中國的音樂文化淵遠流長，其牽涉的層面均充分體現了中國對天地獨有的自然觀與人文情懷。在這樣的一個背景之下，我發現了中國文化其實有著與生俱來、極其特別的“即興”DNA，此也反應在其的音樂思想上，然中國的音樂文化和當代即興音樂的中間有沒有什麼相關相似之處，即吾所欲談之要旨。

我們先來談自由即興。自由即興源於歐洲，有人說他傳承於爵士樂裡的自由爵士脈絡之下，另有人云是受到了20世紀當代音樂的影響啟發，這些可能都是原因之一，甚或包含了稍早之前變動不斷的藝術領域（繪畫、建築等）、哲學思想等等多重交叉因素。相較於其他領域，音樂的脈絡發展似乎晚了些，想想畢卡索那個年代的音樂，對於21世紀的我們來說，是非常古典的，但他畫得卻是前衛的立體派，這些立體派畫作若和當今現代音樂並肩陳列，也仍大有可為。另外，像是俄羅斯非具象畫家康丁斯基，他的<構成˙第七號>，若拉來現在並搭上自由即興，似乎也並不為過；但其實他間接受到了作曲家華格納的影響（一個有趣的想像，若其當時聽到的是現代即興音樂，不知會畫出什麼來），而華格納也深受德國哲學家叔本華的影響，認為音樂能將想像力從“意志”和理性的桎梏中解放。

總而言之，當時畫家們所聽的音樂，相較於他們筆下抽象的線條來說，是有一定程度之落差的;另於繪畫的觀念上，也時有其他領域的交叉啟發。

抽象性的音樂於當時只限於驚鴻式的呈現，像是以無調性音樂橫空出世的音樂家荀白克。在他的音樂裡，很驚訝的可以發現可以聽見一些自由即興的影子，但是否對於自由即興有直接影響？這是難以拿捏的，我們可以這樣說，直接的影響力或許小於他的學生約翰˙凱吉，但不能說沒有，因如前所述，自由即興是多方領域交織下的產物，有些走古典的，先接觸了當代音樂，而後才再接觸了即興;也有的是走爵士樂過來的、行為藝術過來的、流行樂果來的、電子噪音實驗等等過來的，好比鄙生就是從民族音樂起家進而翻過牆來看看的。

而談到了約翰˙凱吉，我們將會發現一個很有趣的現象，也許少有人知道，他深受東方音樂、哲學的影響，尤其是禪和易經；他以易經的六十四掛象的產生來解釋聲音與曲譜間的意義關聯。這些東方的思想，之後也將談到。

自由即興乍看包山包海，但實質只是觀念的轉換，而這觀念，恰有著純粹的本質。即興脈絡可以各自不同，重要的是他的自由度與隨機性。不按牌理出牌與廣納海川的姿態是它象徵的指標之一。

我們可以說自由即興是一種人人平等的概念，樂器本身 不存在著高下之分，我不用去演奏你的爵士和弦，你也不用來演奏我的五聲音階，我們用一種嶄新的平台在做對話、交流。長久以來，“音樂”的詮釋一律以西方古典為正宗，其他的音樂一律稱為世界音樂，早在明朝萬曆年間，義大利傳教士利瑪竇在對於中國宮廷音樂的評論就曾說“中國人沒有鍵盤式的樂器”，“中國音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的節拍，因此他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已。”這當中可能有許多複雜的因素和偏見，因不是本文重點，暫且不論。

以文化背景來觀自由即興

看看它所興起六o年代，那是一個多變的年代，那是一個反叛的年代。那時爆發了越戰，那時的年輕人承接了五o年代“垮掉一代、“之特質，成為新的“嬉皮世代，比跨世代更加激情。那年代搖滾樂方興未艾，那年代成為女性主義之濫觴;學運紛沓而起;共產主義的風靡，青年人開始崇拜起切˙格瓦拉;東方主義也為之盛行;後現代主義開始蠢動;爵士樂爾後開始向搖滾樂靠攏…等等。

而即興音樂，在這些浪潮思辨當中，顯得格外的與世無爭，或許當中仍有些人參雜著些許革命意味，但在其他的洪流浪潮裏，反倒是格外安逸的。即興音樂以一種若有似無、緩步而起的另外一種形式參與了六o年代的列車，也似乎有股老子的“不爭“之涵。

自由即興讓世界各地的許多音樂、藝術齊聚在一起，彼此平起平坐，像是多年不見散居各地的朋友，一起在完成一件有趣的事。從自由即興出現的年代（六o年代）及他的一貫手法（無規則、不去演奏正確音符來瓦解權威、以錯誤的

方法演奏樂器…等）似乎也隱含著挑戰權威的概念，“這些，多少有點烏托邦式的氛圍、浪漫拌於其中。

如何欣賞即興音樂？

前面拉拉雜雜的談了這麼多也還沒談到主題，但必須得慢慢來。

我訂了個標題叫“如何欣賞即興音樂”，因為這是最迫切的問題，也是即興演奏家與觀眾們最常碰見的問題。這個問題沒解決，你除了不屑一顧之外，你連聽都不想聽。

開頭時用了些篇幅談繪畫，為什麼要從繪畫開始切入，因為相比於即興音樂，我們對於繪畫的理解度較高，包容性也較強。除了學生美術課會簡單接觸到之外，在社會上（商家、廣告、電視等）也不時的能遇見它的蹤跡，我們對於非具象的畫已不再那麼的困惑與恐慌。所以把繪畫齊併來談，便能快速排除掉許多認知上的障礙。

那麼，作為一個初次見到即興音樂的觀眾來說，要如何來欣賞即興音樂？

第一， 把即興音樂當藝術來看，最好還是當成當代藝術來看。

許多人在欣賞即興演出時，太侷限於“音樂”二字，並把“音樂”狹義地去

解釋，例如音樂必須與優美有關，必須與節奏有關，必須與…有太多的必須，限制住了音樂本身的想像力。這樣的話，就會陷入了一種鑽牛角尖與自我排斥的尷尬境地，要知道自由即興就是要放下一切的包袱，它可以沒有節奏，也可以有節奏，可以沒有旋律，也可以有旋律，可以是狂暴的噪音，也可以低限到一點聲音都沒有。我們要以全新的感觀來體驗，想想一個哲學問題，世界上已經有了這麼多的規則，例如時間，幾點鐘上班，幾點鐘下班，紅燈停，綠燈行，該結婚了該生小孩了…等等，規則決定了我們人生泰半的生活方向，但如果拋開這些規則，我們還存在嗎，如果還存在，是否只是我們習慣了這些規則，一切只是慣性在作祟。

我曾經跟一位行為藝術家一起演出。那次的作品是他把一罐辣椒粉往臉上撒，我在一旁自由即興演奏，並互有肢體上的互動。演出完時，我看見一位大約四十幾歲媽媽樣子的中年婦女發表了感想，她說她看見藝術家把胡椒粉往臉上撒的時候，她的心情莫名的跟著解脫了，他感受到了濃厚的情緒。她是一位上班族，她很想跟著一起跟著嘗試，但她平時根本不會這麼做。

我很是訝異，原本還想說要怎麼跟這位媽媽解釋一個這樣的作品，顯然的我多慮了，爾後她又說了些感想，甚至比我們想要解釋的還要精準。

從這個故事我們可得出結論，這位媽媽平時的工作處於一個循環無止的規律中，有一定程度的壓抑，當她一見到這個作品，本能的、下意識的與自身感覺連結在一起，起到共鳴。可見欣賞當代藝術是不需要以理性來看待的，你可以更自然地以身體、以感官去感受，以更為直覺、直觀的方式去體驗它，所得到的結果往往比你用過往經驗理性地去分析來得真實，也更為純粹。即興就是一門純粹的藝術。另外，也由此可見，日常“規則”、“習慣”對於我們的影響之巨大，有時甚至痲痹了本能。

如果把即興音樂當作當代藝術來看，視野將會寬廣許多，也較能緩解對於這方面的不適徵狀。

常有人會陷入了一種迷思，認為自己老了，當代藝術看不懂，當代音樂聽不懂，都是年輕人在玩的。但他們忽略了一點，杜象早在1917年就把一個小便斗拿來當成藝術品了，時至今日早已被許多權威教科書引為藝術史上之經典之作，若他活到現在，也是個一百多歲的老人了，絕對比你我都老得多。

所以不是年紀問題，一切只跟自身的興趣喜好、成長背景、習慣有著密切關係。

可以有個人愛好問題，但如能先稍加理解後再做評斷，我想這將會是比較正面的思考方向。

第二，相比其他類型，即興音樂更關注於聲音的本身

我簡稱為“純粹的聲音”，在欣賞即興音樂的過程中，必須放下過往的邏輯經驗，以一種純然享受、探索的心境來經驗會是一種最佳的聆聽狀態。

許多音樂演出時必須彩排，有時還不只一次，往往需要好多次，以確保彼此間有一定默契的默契質。然即興則不同，一般沒有彩排，甚至有時到了演出當天，演奏家們才彼此見到了面。

即興演出關注的是一種“不確定性”，對於理性的錯誤來說沒有任何的規範，就算是毫無默契且普遍認為錯誤的時候對撞在一起，也時常會產生出一些出人意表的驚奇效果。

這種“不確定性”若我們易位思考，把它放置於人生起滅之無常幻事上，不也有著異曲同工、雷同肖似之處？

即興不在乎對與錯，或者是說，這從來不存在於它的考慮範圍，它在乎的是當下的氛圍、當下與他人之間微妙的接觸火花。這是非常即時性的，非常純粹反射的，沒有什麼音樂型態是比即興音樂更關注在“當下”的。

有人說即興演出就是在台上即興作曲。這沒有錯，因為不可能再重來，就算重來了也不一定會一樣。為什麼說即興音樂更關注於聲音的本身呢？原因就在此，它是即時性的，沒有經過排練、自己反覆地練習來包裝呈現的;它是赤裸的，你看見什麼它就是什麼了;換句話說，它也是最純粹的。

西方藝術史上有一個人叫馬列維奇，他畫了一幅畫叫<黑色方格>，畫布上除了一片黑色什麼也沒有。他希望觀者能夠無意識的“看見”，這就是宇宙。他後來又畫了些以顏色、形狀、方塊組合成的作品，他把這些稱做為<至上主義>。他認為這是純粹的藝術，主宰顏色與形式的是油彩，而不是為了複製自然。

或許有些玄乎，但不至於難以理解。這種觀點即為移除所有可辨識的主題，把焦點擺放在“無”身上，這跟中國老莊思想竟有不謀而合、大同小異之妙處。這些我們權且不談，稍後再行探論。

藝術為文化的一部分，文化常能相互影響，藝術亦若是。即興音樂不好理解時，我們把繪畫搬來看，當繪畫不好理解時，我們把建築、服裝搬來看。

這些開端影響了我們當代設計的極簡品味。藝術家蒙德里安擅長以紅、黃、藍三種顏色作畫，他的畫就是這三種顏色為組成方塊，再以黑線條來加以分割大小來完成的，千篇一律，只是組合的方塊大小不同而已。

也許有人會說，馬列維奇、蒙德里安這樣的畫也能算一幅畫？但也有人從這裡得到了靈感，包括了設計師Tom Ford的造型、倫敦地鐵標誌、法國時尚設計師聖羅蘭..等等。

我們可以想像得到這些單純的紅黃藍方塊穿在身上的時尚效果，它是用直覺去感受的純粹視覺效果。即興亦然，即興音樂是用直覺去感受的聽覺效果。

第三，這也能叫音樂？即興音樂也能分辨出好壞

在日常生活中，我們常會聽見如此疑問，諸如這也叫藝術？這也叫繪畫？這也叫音樂…等等。直接給結論，這些都可以稱藝術、稱繪畫、稱音樂，儘管你嗤之以鼻，但它的確存在。為何艾未未把一個古董瓷器拿起來往下摔破，拍了三張照片後，就此名留青史？一般人理智上難以理解的事情為何在當代藝術圈會受到如此高度評價？藝術家們都是傻子嗎？

怎麼樣分辨這到底是不是藝術？曾擔任中國美術學院的潘公凱或許給了我們一個辨別的方向，他提到了“常態”和“非常態”，舉上述艾未未為例，瓷器原本是一個常態物件，但經他拿起來一摔加拍照，就不常態，興許還有些錯置感。

再來，我認為還有一點，那就是賦予“意義”，這兩個字非常玄乎，認真論述下去可能得再寫一篇了，所以姑且跳過不論。

那麼，怎樣分辨這是不是即興音樂？即興音樂雖號稱無邊無界，但在前人前仆後繼的翻轉之下，仍然依稀可見模糊的邊界之存在，只是它比其他音樂型態的邊界要寬廣得多。

有人問林懷民說：要如何才能看懂現代舞？林回說：多看。反之，即興亦然，多看便會見著輪廓。一個藝術家曾說，什麼是藝術我不知道，但當它到了我面前，我能分辨這是不是藝術。

三國時知名術士管輅，精通<周易>，一次吏部尚書何晏宴請管輅，想聽其談<周易>，但談了半天管輅始終不談<周易>，同坐的尚書鄧颺便不解發問道：君見謂善易，而語初不及易中辭義，何故也？輅尋聲答之曰：夫善易者，不論易也。晏含笑而讚之：可謂要言不煩也。

由此見學問不在多言，藝術亦也不再多言。文字再多，也不若心觀準確。

多看便能觀出門道，辨出程度。鄭板橋品石有四觀，瘦、漏、透、驟。這是長久累積下的一種經驗歸納，如果沒有經驗上的累積，石頭只是石頭，只是些破沙爛石罷矣。有些即興作品渾然天成、一體成型;有些則黔驢技窮、左支右絀。打個不太恰當的比方，一個初學鋼琴的小學生在彈奏鋼琴，是音樂嗎？是音樂。但跟一個已經彈了幾十年的鋼琴演奏家相論則就有了程度上的區別矣。可我為什麼說這個比方不太恰當呢，因為即興音樂不能以年資來比較，它往往更看重自身的天份和隨機因子，可能一個對音樂一竅不通的人來玩即興音樂會比一個浸淫古典樂數十年的人來玩得好，這是完全可能在即興音樂中發生的事。

還記得多年前一個新聞，一個小孩的隨手塗鴉可以賣到天價，即是此道理。

上述三點對於一個初次接觸即興的人來說，相信會有一點的幫助。

談即興音樂須從方方面面來談，來切入，才會使人容易理解。

曾經有人在聽完即興吉他演奏家的作品時發表感想，“感謝演奏家讓我知道我也會彈吉他”。

此種評論在繪畫圈更常聽見，“畫這樣誰不會畫”、“這樣都叫畫那我也是大師了”等等，但其時你若真把畫筆交給他，他是畫不出來的。沒有思想觀念上的根本轉變，就算模仿硬學得再像，東施效顰的結果，也終將被明眼人所看穿。我們必須了解到，過於成見，過於感情用事，都將會導致感官上的拒絕溝通。此於欣賞即興音樂方面，更不得不稍加注意。

曾經因為學音樂的女友要去學校報告音樂類型，跟她推薦了在台灣演奏自由即興的團體“卡到音樂團”，結果課堂上一片嘩然，連一向強調任何音樂形式都開放討論的老師也不禁皺起了眉頭。最後只好草草地結束。

這些反應其實是比較遺憾的，像是間接的封閉了你的感官知覺、你的無窮想像力。

接下來，我們來談談中國音樂文化

中國著名音樂學者黃翔鵬把中國音樂的流傳演變喻為一條河流，是一個不斷活動、變化、融合、淘汰的過程，不同時期的文化背景均給中國音樂留下了不同的印記，提出了“古樂存於今樂”的觀念。

談中國音樂必談及其歷史文化，誠如黃先生所述，中國的歷史文化發展也是一條變動融合不斷的過程，造就現今對於“中國概念”的印象。這種概念是浮動的，是會隨著時間而產生質變的，打個比方，如同尺八，我們知道最早是由中國唐代傳過去的樂器，但現在我們不會把尺八視為中國樂器，因為在歷史文化的演變過程之中，尺八已和日本文化緊密的結合在一起。

那麼，當代的即興音樂能否從中國傳統文化裡找到相似成分或其所牽繫之處？

答案從在我這幾年接觸即興音樂的過程裡逐漸清晰了起來，兩者之間似有著微妙的同歸之所在。

百年來（若追脈絡不只百年，可朔至絲綢之路為始，但為了不離題太遠，先以百年來說），西方國家對於東方文化經常抱持著想一探究竟的態度，許多文化甚至令他們著迷，也間接的改變了他們的觀念。

例如日本是現代東西方交流歷史發展中西化快速的地方，但同時，他們也東化了西方的一些文化。例如印象派的許多畫家都受到了日本的浮世繪畫家的影響，日本的樂器、茶道、武士等等傳統文化也比東方其他地區在西方世界的知名度來得高，或說是來得較早。這與他們百年來較快速的和西方接觸、對西來文化採取學習、不排斥的高接受度有關。

但爾後，東方的許多傳統文化也不甘示弱的在西方世界竄出頭來，例如瑜珈、印度樂器、中國武術、禪、道…等。

西方人開始往東方跑，我們會看見許多西方人開始做瑜珈，彈古琴，打太極，吹尺八…等，他們嘗試一切東方的藝術，他們開始喜歡這些精神層面的東西。而隨著二十世紀末中國開始強盛起來，除了政治層面吸引了西方世界的注意外，文化的輸出也隨著水漲船高。除了中國有意的進行文化輸出（如遍地開花的孔子學院）之外，西方國家也展現了他們對漢學、漢文化的興趣

不難理解的，在高度科技發展的社會裡，慢活主義、極簡生活開始盛行，而這些在東方文化裡似乎老早就有了方向，而最明顯的，就是中國文化。中國文化影響了非常多的東方國家，而它與西方文化最鮮明的差異就在於對哲學觀的闡述，西方哲學建立在上帝的存在，而中國的哲學思想裡，對於自然、天、地、人之間有著一種近乎精神性的宇宙觀，人與自然玄妙的共處，並極有默契地運行著。

在這樣的一個背景下，音樂也不例外，世界音樂開始盛行，許多樂種會開始尋找東方元素（如流行樂披頭四受到了印度文化的影響），當然也包括了走在音樂先鋒的即興音樂。

如前文所述，即興音樂是一個更關注於“聲音”取向的一種獨特樂風，在即興的過程當中，他們需無時無刻地產生更新穎的創意出來，這其中有很大的部分是包括聲響的變化與樂器的選擇上，在前人已經翻騰一時的狀況下，東方元素的加入無疑是給即興音樂帶來一股嶄新的活水。

即興音樂本身即屬包容性極強的樂種，東方元素的加入不但不顯突兀反倒一拍即合、魅力四射。在中國，於“改革開放”前都屬於閉關狀態，直至改革開放後，現代、後現代的東西直接平鋪直述的進來，沒有先後之分，這給藝術、音樂圈的人帶來極高的養分。

許多先鋒作品從那時雨後春筍般地冒了出來，即興音樂也是，在發展的過程中，逐漸有人開始使用上傳統樂器，他們在接觸的過程中，多數是於國外旅居或留學時見到了當地即興音樂的發展後，開啟了他們對即興音樂的興趣。有些甚至就往國外發展了。其中有音樂專業的，亦有非音樂專業的，人數雖不多，但仍算方興未艾。

然在台灣使用傳統樂器玩即興音樂的情況就更為稀有了，據我幾年來接觸之不準確數據來估算，應在十人以內。國內唯一以自由即興為走向的樂團“卡到音即興樂團”，其歷屆團員可能就佔了這人數的一半以上。

原因無他，過於小眾，常有台上演出的比台下聽的觀眾還多之情況發生。風格性又太強，對於第一次接觸的人來說往往難以接受，致使多數人聽過一次就把它列為拒絕往來戶。

在市場接觸的面積小、相關文章又不夠的情況下，自然而然的就舉步艱難了。

而此篇文章我正試圖從使用中國樂器奏即興音樂的前提，來探討中國文化、音樂理其實也蘊含著即興之成分。對於現下使用中國樂器演奏即興的演奏家，有些還屬摸索階段，有些著眼著西方即興的聽覺脈絡，有些自成一家，但相比這些，我個人更傾向於把當代即興元素轉化、吸收、並融合自身民族成分的一種即興。

如前文所述，即興雖稱無邊無際，但仍有脈絡可循，只是相比其他樂種，他的邊界更寬、更遠罷了。在這些脈絡底下，中國樂器在即興聲響中的脈絡稍嫌模糊難辨，換句話說，較少見到全使用中國樂器來完成一場即興演出的。

為什麼我認為發展具有自身民族特色的即興音樂，會是一個很好的發展方向，因它和我們的文化思想並不是這麼的不相關聯，而是有機可循的。 而這些“跡”、這些“關聯”就是我們的老莊思想和禪宗。而這些思想，甚或影響了西方的當代音樂。

有了根做為基底，氣自然就壯了。從西方傳來的即興音樂與中國文化自然的結合並轉化，是可以和諧共存的。以下，我將逐一地探討。

中國文化深受儒釋道的影響

我們知道，儒釋道三家影響中國文化之深，許多思想中其實早已蘊含著“即興”之概念。

老子道德經開篇即云：道可道，非常道。名可名，非常名。無名，天地之始。有名，萬物之母。

似乎非常玄乎，但這是一個什麼樣的概念呢？我把它稱為“最早的即興概念”。道你要去講它、解釋它那就不是道了。名呢，萬物本就存在那，你把它命名也不會影響它的本質，名字可以一換再換，反而“無名”的狀態才是最真實的。莊子更是主張“齊物論”，認為萬物原是平等的，只不過是人類擅自把每樣東西取上名字，並認為他們之間有所差異罷了。

談“禪”亦是，禪講不立文字，見性成佛。有人向禪師問法，每問一次必被打一次，問一次打一次，非常搞笑。之所如此，正是禪宗認為佛法無法用言語傳達，所以才用行動傳授，你一時間可能還無法領會要旨，但某一天，某一個靈光乍現的瞬間，你自然就會“開悟”了。有人向趙州問佛，趙州問：吃飽沒？僧答：吃飽了：趙州說：那就洗缽去！

這些概念我即認為非常具有中國味的即興，也非常當代。即興音樂講究的正是此方向，此為悟性。也如同趙州問佛，即興音樂注重的就是一個當下感。

許多的藝術創作者也可能只是一個腦海中的畫面，等完成了這件作品，再給他想個名字、賦予意義，但這名字、這意義和這作品本身來說，不一定這麼具有關聯性。很多時候，作者也難以闡釋出一個所謂“正確”的解釋。

老子接著提到相對、無為、虛靜的概念，這是概念無一不符合中國人式的即興概念。

“道常無為，而無不為”，這種東西，表面看似無所作為，但實際上他卻能自己形成某種秩序是無所不為的。老子提倡無為自然，對於把“形”套在人身上並加以判斷是持反對態度的。他認為不該以人的立場，用任何東西對人加以束縛，應避免一切的人為因素。

這些若置於當今即興音樂的脈絡下，也均非常適切的。這種強調“無”和“自然”的概念，正式西方人現今流行的“極簡”、“低限”、“自然”、“慢活”、“環保”、“健康”等等觀念。這些也正是中國的文化觀之一，影響遍及整個中華文化圈，好比日本的茶道四規：和、敬、清、寂。

以上這些屬於“無法用言語表達的精神性”、“恍惚朦朧、有無虛實之境”、“對自然抱持著某種純澈之心觀”的思想概念我稱之為“中國式的即興觀”。

此觀念影響甚廣，涵蓋了詩詞書畫，當然也包含了音樂。獨特的即興觀念造就了日後文人士子們對於自然、人生的一種豁達性，一種隨遇而安的灑脫，一種對於藝術、真理那種似與不似的境界。

蘇軾的<定風坡>讀來令人心曠神怡、瀟灑無拘：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一簑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

而李商隱善寫的“無題詩”，也可視為中國即興觀之另一參照,或許仍言之有物，但不因標題所囿，即展現了更大的自由和視野。好比蘇軾以為“賦詩必此詩,定非知詩人”、清人袁枚的“花如有子非真色，詩到無題是化工”...等都是對於藝術的純然追求。這些追求亦和當代藝術有著極為相同之方向。

笛子宗師俞遜發先生的笛藝向來備受兩岸文化界的推崇，何以？因他不矯揉造作並連結了自身文化以致達到與中國文化起到共鳴之高度。

俞先生說：笛藝在笛外。自然之中有其深意。這與上述之文化觀不正是符合嗎？

談點題外話，說到俞先生和即興音樂還是有點關聯的，他某年去了歐洲接觸了即興，並即興創作了一首“太極“音樂出來。後來有人嘗試把此樂聽寫下來，並規範化，但從此卻少了原味的精神，那就是”即興“。

其實從他的眾多作品中多少可聽見一點即興相關性（赤日、形影。當然，這裡的即興些許還是所謂框架中的，但已有了方向。若我們仔細比較，甚至可以發覺，若有似無、不約而同的許多演奏家也正往這樣的一個概念在進行著，雖然離此篇所述之“中國式的自由即興“還無必然之關連，但能理解即興，對於更加自由的”即興“想必就不那麼得遙遠，雖沒有必然之直接關係，但足可以相提並論了。

回到主題，中國式的即興妙就在那虛實動靜之間。齊白石曾言：作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。

我們看中國的水墨畫，中國的書法，那黑白之間，那留白之處，均是心性自由之所在。中國山水畫，畫山畫水，但它從來不是西方的所謂的風景畫概念，西方的風景畫就是畫風景，畫得唯妙唯肖。等到發展至極限了，變換一下技法，以強調光影的技法來畫風景，也就是印象派，但風景仍是風景，之後發展極限了，就變換下技法，強調色彩的鮮豔、角度等等，然再發展至極限了，即把所畫之景物頭腳變換，隨意拼湊，平面處置它，也就是立體派。

而中國的山水，即水墨畫，墨即黑色，即寂靜，即靜默。站在這樣的山水畫面前，“無“的概念儼然而生了，“自然的精神性”儼然產生了。此為最大的差別。

中國文人音樂觀

我們來談古琴。琴乃四藝之首，於中國文化裡具有極為崇高之意義。歷代諸多大儒均好琴。琴不僅是唯一能把樂譜傳下來的樂器，也是一直以來以本位出發而千古流傳下之樂器（其他諸多樂器均受胡風異域之影響，不然就是失傳，於此不多談），談中國音樂得從談琴開始。

而這深具中國傳統文化所代表的琴，正恰與“即興”有關。

《吕氏春秋》裡記載了這麼一段話：伯牙鼓琴。鍾子期聽之。方鼓琴而志在太山。鍾子期曰。善哉乎鼓琴。巍巍乎若太山。少選之間。而志在流水。鍾子期又曰。善哉乎鼓琴。湯湯乎若流水。

大家都知道這是歷史上有名的“知音”故事。我們可從這故事裡看出古時音樂家與“即興”之淵源。

伯牙彈琴時心裡想著山，鐘子期即聽出是一座雄偉的大山；伯牙心裡想著水，鐘子期也立馬聽出琴音訴說的是盛大寬廣的流水。由此見，伯牙彈琴時是依心而音從之。心之所至，即音之所至，此乃即興是也。

接著我們看後話：

鍾子期死。伯牙破琴絶弦。終身不復鼓琴。以為世無足復為鼓琴者。非獨琴若此也。賢者亦然。雖有賢者。而無禮以接之。賢奚由盡忠。猶御之不善。驥不自千里也。

中國自古以來，琴者均有一特色，即為己所彈或為知音者所彈；古琴的構造發音量極小，此造就了它獨特的音樂美學。音量小勢必就不是演給多人聽的，也勢必不適合用於大場合演奏，它充足反映出了中國文人恃才孤寂的一面，反映的是---你聽不懂沒關係，我彈給知音聽，找不到知音的話，我就彈給自己聽。這樣的一個概念，成就了中國文人音樂觀。

此觀念不也正是當代藝術、音樂所面臨的同等面向嗎，儘管有許多人不懂，我也沒關係，我照樣做我的藝術、奏我的音樂，直到知音的到來，或是知音到不到來都沒關係。

但古琴反映出的絕不只是如此，它承接了上述中國文人的文化觀，發展出相較於西方音樂完全迥異的音樂脈絡。

文章開篇不久曾提到過的義大利傳教士利瑪竇，他雖鄙視當時的宮廷音樂，但他對於古琴反倒不這麼的有惡感；他在《西琴曲意˙德之勇巧》中道：“琴瑟之音雖雅，止能盈廣寓，和朋友。徑迄牆壁之外，而樂及鄰人，不及德行之聲洋洋，其以四海為界乎。”

從這段話可看出古琴從根本不同於西方音樂觀；利瑪竇覺得琴聲過小，缺乏影響力；但起碼就文中來看，他亦肯定了琴音之“雅”。此殊為不易之事，何謂？興許琴音中所傳達出的文化精神性大過就算其為深耕蒂固之西方音樂耳朵也無法忽視之境地吧。

我們可以這麼說，古琴本身即有即興之性，其從心靈出發，向自然去探索，對於內在的全宇宙和外在的全宇宙進行渾沌式的觀照。

蔡邕於《琴操》中寫了這麼一段曾子作《殘形操》之事：

曾子鼓琴，墨子立于外而聽，曲终，墨子讚嘆道:“善哉鼓琴，身已成矣，而曾未得其首也。”曾子说:“吾晝卧，見一狸，見其身而不見其頭，起而為之弦。”因曰《殘形》。

意思是曾子一次夢見一隻貓，於是他開始即興彈琴。墨子碰巧在外邊聽。曲子結束時墨子讚嘆的說：彈得真好，但為何曲身已完成，卻沒聽見曲首呢？曾子回他：因為我只看見那隻貓的身子，沒看見他的頭。

如此依形作曲、依心而為實乃即興之慣用貌。於現代，我們在即興演出當中，常可見即興者依現場繪畫、現場舞蹈、現場動畫…等等來做即興。即為此理。

古琴即興，自古有之。《南齊書》王敬則傳裡亦記述了一則即興作曲之事：

據傳蔡邕所製之名琴“焦尾”於其死後一直保存在宮內，南朝時會稽太守王敬則的兒子王仲雄是個彈琴的高手，一次齊明帝把存於宮內的焦尾琴取出，命他彈奏五天。他在宮中即興做了一首《懊儂曲》。

“……上遣敬則世子仲雄入東安慰之。仲雄善彈琴。當時新絕。江左有蔡邕焦尾琴。在主衣庫。上敕五日一給仲雄。仲雄於御前鼓琴作懊儂曲歌。……。“

由上述事例可知，即興於中國音樂實有極深之淵源。中國即興返照在心觀和自然之間，

我們以唐代詩人韓愈依此事例而作之《琴操十首˙殘形操》來為本段作結:

有獸維狸兮，我夢得之。其身孔明兮，而頭不知。 
吉凶何為兮，覺坐而思。巫鹹上天兮，識者其誰。 

談談竹林七賢

中國文化之即興自古即有隱逸之思想，就算身處鬧市，也要“大隱隱於市”。園林之中亦寄有假山流水、小橋石洞，即一小宇宙，而從小宇宙進而窺見心神與自然間之關係，即為大宇宙。此為藉由寄情山水（不論真假山水）而達到天人合一、物我交融的神秘境界；即追求性靈上的純然自由。

品茗、插花、日本的“枯山水”、韓國的“風流”文化均為此道。

中國園林藝術受到了山水畫之影響，山水畫受到了禪、道思想之影響。這些都是一以貫通的。從咫尺、微小之間的藝術形式來隱喻出生命、真理、價值。其中虛實、即興之所在，有佛亦有道。

莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂？

莊子曰：不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？

金剛金有云：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。

《紅樓夢》裡述：假作真時真亦假，無為有處有還無。

我們可以把以上之“境界“想像為一種思想上的”廣義即興“，即前文屢屢提及之中國即興觀。

莊子於《逍遙遊》裡闡述了不為世所用才能逍遙之論述，提出了無己、無功、無名之觀點，此皆為中國即興思想之所依據。

而魏晉時期竹林七賢的出現無疑是老莊思想的2.0版，好比垮世代進化到嬉皮世代。從中，我們更可找出更多對於中國自由即興思想脈絡上的憑證。

竹林七賢有阮籍、稽康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎。他們不拘於禮法，個個狂放不羈，常於竹林間飲酒縱歌，並崇尚老莊思想。

他們就好像六o年代之嬉皮，飲酒、吸食毒藥來使自己達到一種精神解放之狀態。

竹林七賢反對禮教，而酒藥之本質本身即帶有此類思想，酒也往往是歷代文人名士思想馳騁、寄託情懷之重要之物，諸如李白飲酒賦詩、王羲之飲酒作畫一樣。酒本身就帶有著濃厚的自由即興之意。

我們節錄兩段魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》之內文即可看出當時飲酒吃藥之狀態：

“五石散”是一種毒藥，是何晏吃開頭的。漢時，大家還不敢吃，何晏或者將藥方略加改變，便吃開頭了。五石散的基本，大概是五樣藥：石鐘乳，石硫黃，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕還配點別樣的藥。但現在也不必細細研究它，我想各位都是不想吃它的。從書上看起來，這種藥是很好的，人吃了能轉弱為強。因此之故，何晏有錢，他吃起來了；大家也跟著吃。“

“竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不純粹是喝酒，嵇康也兼服藥，而阮籍則是專喝酒的代表。但嵇康也飲酒，劉伶也是這里面的一個。他們七人中差不多都反抗舊禮教的。“

竹林名士們把“中國即興“之特質發揮得淋漓盡致，他們生活更加放誕、更加不受束縛，好比現代自由即興音樂一樣顛覆著各式規則。

《晉書·阮籍傳》裡說，阮籍會用青眼或白眼來待人，但凡看得上的人他才用正眼視之，反之則用白眼。阮籍喪母，稽康的哥哥稽喜前來弔唁，阮就給他了一個大白眼，反觀嵇康帶著酒、帶著琴過來，他才給了青眼。

一次阮籍仍在母喪期間，他出席了晉文王司馬昭的宴席上，大口大口地喝酒吃肉。其間一校尉叫何曾的看不下去，便對文王建議把他流放到偏远的地方，以正風俗教化。司馬昭沒有聽他的，而阮籍仍舊照常喝酒吃肉。

其實這很像法國文學家卡繆所作《異鄉人》裡的故事，主角殺了人，之後的審判中，不斷的有人在質疑主角為何在喪禮時沒有哭。兩者間之道理是一樣的。

存在主義思想若發揮到了極致便可能往虛無主義方向發展；老莊思想發展至極致也一樣能導致虛無思想的出現。魏晉時期出了這麼一批人，他們把道家思想實際應用並發展至極致，神秘莫測的精神層面於當時大盛其道，又稱玄學。

但與西方不同的是，此思想注重在“和”字上面，天、人、地三元間之契合。

老子曰：玄之又玄，眾眇之門。這玄之又玄即為一種難以看見的法則、真理。在本篇文章裡，我們也可視為是一種自然運作的即興。

這影響所及也到了音樂上，我們來談《酒狂》。

《酒狂》為琴曲，相傳為阮籍所作。《神奇秘譜》題解說道：

是曲也，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜於酒耶？有道存焉，妙在於其中，故不為俗子道，達者得之。

據說當時司馬昭為了拉攏他，想和他結為姻親，阮籍避而不見，一連六十天都喝得酩酊大醉，《酒狂》就是在這樣一個氛圍寫下的。

酒狂藉由三拍子的旋律來表達出酒醉之人恍惚朦朧之感，甚至借酒佯狂。這於中國音樂裡是極為罕見的拍型。曲中除了隱含著旁觀、抑鬱之味，也有著濃厚的道家思想。

如同鄭板橋的“難得糊塗“，看似糊塗實為獨醒，看似迷茫實為超然；又如禪宗五十祖濟公一樣，貌似癲狂迷茫，實為旁觀豁達。濃醉不醉，濃醉不醉，在這渾沌搖擺之間，看似虛無卻是真知，看似無序卻為有序，及道也。即中國即興之真理也。

《酒狂》的最後一段“仙人吐酒“，更是一種境界的歸真，靈魂的昇華，進入了”無我“之狀。

這種“無我“之狀，有時正是當代藝術、音樂所要追尋、探討的至高境界。

從嵇康的《聲無哀樂論》看見聲音的本質

前面我們提過，自由即興音樂是最關注於“聲音“的樂種，而嵇康的《聲無哀樂論》恰是中國最關注於”聲音“的一種（對當時來說）嶄新論述。

我們舉其一二：

“夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。故章爲五色，發爲五音；音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。”

“而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。”

“夫五色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也。至於愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統物之理，唯止於此；然皆無豫於内，待物而成耳。至夫哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發。故前論已明其無常，今複假此談以正名號耳。不爲哀樂發於聲音，如愛憎之生於賢愚也。然和聲之感人心，亦猶酒醴之發人情也。酒以甘苦爲主，而醉者以喜怒爲用。其見歡戚爲聲發，而謂聲有哀樂，不可見喜怒爲酒使，而謂酒有喜怒之理也。”

“音聲有自然之和，而無系於人情。克諧之音，成於金石；至和之聲，得於管弦也。夫纖毫自有形可察，故離瞽以明暗異功耳。若乃以水濟水，孰異之哉？”

“啼聲之善惡，不由兒口吉凶，猶琴瑟之清濁不在操者之工拙也。心能辨理善談，而不能令内籥調利，猶瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因惠心而調，然則心之與聲，明爲二物。二物之誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也。”

這裡深刻地指出了聲音具有獨立存在之自然本質，人因聽音樂而感到有哀樂之分，跟“聲音”本身是毫無相關的。人先有所感於心中，受到了音樂之觸動引發，其實真正感受到的，只是自己内心的情感。 

而外，嵇康又提到了“無常”之感受，認為“音聲”與人之“情感”是處在“無常”的關係之中，一切都在變動，無必然關係。

嵇康這樣的音樂觀點，非常具有現代味，中國音樂的即興思想在此也逐漸邁向了嶄新面貌。

再來，我們回朔老子其言，他說“萬物之始，大道至簡，衍化至繁。其音樂觀點為”大音希聲“。而嵇康所謂“音聲有自然之和，而無系於人情。克諧之音，成於金石；至和之聲，得於管弦也。”之論，雖有變化，為中心要旨仍不變，就在其“和”。

老聃的“大音希聲”之“希”字，有人對比下句“大象無形”之“無”字。即沒有聲音。於此我們必須發揮意象，這是一種音樂或是藝術上追求的至高、純粹之境界，一種身、心、靈，天、人、地之間圓滿和諧之境地。

我們也可退一步，或說廣義的來闡釋，“希“亦即“少”之意。“少”之境界雖差於“無”之境界，然終歸也趨近於真意了，亦同於嵇康之“自然之和”矣。

白樂天《琵琶行》裡云之“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。此境除可呼應了老聃“希聲”之意，另可窺出嵇康所云“心聲二物”之裡。

總而論，嵇康之“越名教而任自然”之述出現，為中國即興思想乃至音樂皆闢出了一條別開生面之路。

於此，中國即興思想於西方當代有何影響？

我們來看文章開篇提到過的音樂家、藝術家約翰˙凱吉怎麼說。在作曲家譚盾先生所著《無聲的震撼 我與約翰˙凱吉的最後對話》一文中裡及寫道：

“ 凱吉：一直想。我去過遠東多次，但就是沒有去過中國大陸。你知道我非常喜歡老子和莊子，《易經》對於我的影響很大，我很想去易經的故鄉看看，作為一個學生去。但現在仍有幾個作品在完成中，還是走不開。我想九十歲以前一定要去。（接著他大笑了很久，他常這樣。）”

可見老莊思想和易經對凱吉影響是巨大的。凱吉影響了當代音樂，而千年前的中國思想影響了他。由此，我們難道不可以把當代即興音樂之脈絡追尋回去嗎？這是值得思考和探究的面向，也是我為文之啟發。

凱吉曾對觀眾解釋他的作品《4’33”》，他說：其實絕對的寂靜你是永遠聽不到的，我能作的只是想在這四分三十三秒內讓你能真正集中精力在所謂的寂靜裡聽到你自己，聽到在我們的生存環境裡一切可能偶然發生的，但也非常習慣了的聲音。這些聲音每時每刻都有美妙得不可數的變化和它們自然的總體與對位。同時，我認為寂靜是聲音的一種。

從這段話裡我們可以非常明確地看出，其中有著極為濃厚的中國思想，這些思想即我前之所述，於此便不贅言了。

中國即興“和”之境界

天書無字，天樂無聲。莊子言：汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫。此為“無”之境；而其提出天和、地和、心和即為“和”之境。這三元合一之論，其朦朧融合之處，影響著中國即興之發展。

琴實乃中國即興發展之重要之物，我們可從琴譜之發展觀其面向。唐代以前，琴譜為文字譜。唐代曹柔首創簡字譜，並延續至今。至此，發現一問；為何中國琴譜始終無法有效的與西方一樣記錄出節奏和節拍出來？天生比別人笨？沒有人家聰明嗎？

吾認為皆否。吾認為實乃中國“和”之思想有著密切關係。琴已作為連接天和人和地和之物，此時“意境”、“境界”實比“準確之物”更加來得真實、來得貼近“道”；也就是中國即興之本質。

莊子曰“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。” 

莊子談和，嵇康也談和，他在〈四 言贈兄秀才入軍詩十八首〉之十五中寫道：

目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄。

由短短十六字便可觀出此時嵇康即處於琴與心和，心與天和之境。“歸鴻”、“俯仰”二詞皆有天人合一之意；身心與自然合一，俯、仰之間，模棱之地，以至太玄忘我之境！此難不為即興乎？

若受限於樂譜音符之限制，恐難以做到忘我、合一之境。嵇康的音樂審美之絕妙高明處即為在此。

而其於〈琴賦〉裡也說道：

器冷（泠）絃調，心閑手敏。觸批如志，唯意所擬。

在在指出了不受束縛、自由依心之意。也唯有如此，才能達到其所云“至德之和平”之“和”之境。

若然限於樂譜之掣肘，恐難成矣。

我以〈琴賦〉末段的一首詩作為本段作結：

愔愔琴德，不可測兮。 
體清心遠，邈難極兮。 
良質美手，遇今世兮。 
紛綸翕響，冠衆藝兮。 
識音者希，孰能珍兮。 
能盡雅琴，唯至人兮。 

結語

中國即興思想其來有自，存在於老莊道玄、禪佛思想之中。我試圖取其縱橫之脈絡來說明之。中國之即興思想要旨在於其自身與自然間之諧和共存之關係，妙在似與不似、不求甚解之灰色之處。老子言：惚兮恍兮，其中有像；恍兮惚兮，其中有物。、陶淵明《飲酒》其五：“此還有真意，欲辨已忘言。”即為即興思想之觀照。反映在音樂上，即如“而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之”之境地。

中國的道玄禪佛思想已影響了西方當代藝術與音樂，當代自由即興之許多概念亦皆可從中國即興思想裡找出參照，進而產生出異於西方自由即興脈絡下之質變。

然此絕非我一家之觀，已有諸多前例有意無意地、可能朝著這方面來發展。吾不過試圖著文把脈絡聯繫起來、作為日後有志於此之士有個參考之著力點和方向矣。即興方面，如琴家李祥霆曾多次即興演奏，並發表即興之文章。自由即興方面，中國的古琴演奏家巫娜、琵琶李帶果、甚至不使用傳統樂器的先鋒音樂人李劍鴻等人之即興演奏，吾認為均有此觀。

文末，我選出十二個字，給有志於使用中國器樂自由即興演奏之士一方向，即：

清，靜，虛，無，

淡，和，微，遠，

寂，達，空，忘。

以上，共勉之。