藝評文章 Critic of Art
｢人與權力的鬥爭是記憶與遺忘的鬥爭。｣—Milan Kundera
台灣原住民族在更迭的殖民歷史中，經歷不同政權的統治政策，使得部落生活游移失據，殖民政府為統治管理上的考量，強迫或誘使台灣原住民族遷離其長久居住的祖靈地，形成不同部落族群比鄰而居，單一部落原有的權力結構慢慢被瓦解，甚至因彼此的利害衝突而產生互相制衡的現象，這種不同部落族群混居的邊際效應，絞揉了歷史、地理、政治、經濟、社會元素，使得各部落原有的文化面貌在相鄰的邊界上逐漸模糊，簡易的歷史脈絡化約的文化論點，都不足以說明族群/認同的諸多現象，現今台灣原住民族文化復原的複雜性正是表現在此。
「邊界敘譜--撒古流vs拉黑子」雙個展所要呈現的議題，不是來自於對部落歷史的理性認知或史實的掌握，而是來自於藝術家藉由生活經驗中所淬鍊出的敘事與見解。因此，我們建構這個展覽樣貌的脈絡，不是理論，不是專業知識，而是藝術家曾經走過的切身經驗，是對內部或外部厚實生活經驗的咀嚼與回看。
｢南島原藝｣在台灣：《被遺忘的面像》與《部落外的樹蔭》
拉黑子‧達立夫（Rahic.Talif，1962-）出身台東之海岸阿美（圖1）。二戰後，伴隨｢觀光｣而至的現代開發大幅改變了原本族人與世居土地的和諧共生；放眼望去，海岸邊隨處散落著工業生產遺下的廢棄物、遊客丟棄的垃圾，還有以｢農業哺育產業起飛｣之政策下大肆砍伐山林，一經暴雨即堆滿出海口的漂流木。種種外來的汙染侵吞了長期以來，支持族人維生的漁撈生業，同時也改變了拉黑子部落的人際關係。年輕一輩的青年在環境可提供的資源日減下，身處戰後經濟資本化的社會變遷中，肩起行囊前往都市謀生。在人口密集的都市，他們的青春往往或以粗工、或出賣身體的形式，應援位處彼端的中產階級。
80年代，《人間》雜誌曾有專題〈百分之二的希望與掙扎—八尺門阿美族生活報告〉特寫這一類在台灣走向現代化過程中產生的社會問題（圖2）—我們坐擁發達、進步的物質文化，卻在人際倫理與精神生活間迭生裂隙。專題採訪的位於基隆的八尺門，是來自花東原住民擇址都市邊緣落腳的｢克難型聚落｣之一。報告並提到，1983至84年間，接連發生數起慘重的煤礦災變，死傷的礦工中，阿美族人佔幅超過百分之五十，統計數字突顯了當時台灣勞動者底層的族群差異。他們顯然未曾享受到經濟起飛的成果，收工後仍舊返回到陋屋般由假鐵皮拼裝起的八尺門。
前往此地拍下照片的《人間》記者關曉榮道，｢理解是關懷甚至改革的基礎。我記錄了八尺門的生活環境，記錄了他們從事漁業勞動的辛苦，記錄他們下船後令人心痛的酗酒和勞動中極易遭受的勞動傷害。漢人的勞工也辛苦，也會因生活的重壓與挫折而酗酒，也會經常遭遇到勞動傷害。不同的是，從少數民族的立場看來，他們是全民的淪落和崩解，在自給自足的社會解體後，離開原居的山地，向平地進行大規模的、持續的、靜默的遷徙。｣昔日《人間》作為｢報導文學｣重鎮，它所揭發的問題，不只為彼時成長的知青思考社會轉型提供紮實的思想資源，一如關曉榮般勇於向制度挑戰的左派，話語不時迴盪著改造社會的熱情，脫口即問道，｢苦從哪裡來！？｣
年甫五十四的拉黑子，半生行過這些幽暗的過往，《被遺忘的面相》作為《人間》報告越數十年後的創作，拉黑子結合現代藝術，嫻熟運用現成物的表現技法，予上述的問題另一個不同的觀看角度。對比以現成物｢馬桶｣名噪一時的杜象（Marcel Duchamp，1887-1968），論者以為，其之所以能被稱為｢作品｣，主因當是現成物乃是受藝術家的選擇而浮出檯面，進入展示空間者，杜象本人的選擇旨在揭示藝術家生來即富有的能動性—他能決定何者為是，何者不是。同樣｢記取｣或｢忘卻｣一個族群幽暗的過往，之於拉黑子來說，當無異乎選擇；但我們說，在過程中，拉黑子所欲凸顯的，卻並非個人年輕時的經驗，《被遺忘的面相》宏觀整個族群的命運—為那向為社會遺忘的歷史，通過藝術的能動性，賦予發言與被記憶的權力。
《被遺忘的面像》（圖3）運用繽紛的色彩，組成流動的造型輪廓，倒像有許多張的面孔隱約倒映在波光粼粼的水面。策展人不忘提醒，若觀者趨足近觀，或將驚嘆，那不過是日常製造的垃圾罷，其中造型素材包括，拉黑子蒐集自東海岸邊的牛奶瓶、漁網、廢棄塑膠製品並輔以尼龍漁線串連，間以銅釘補綴而成一幅量感十足的畫作。
與《人間》互讀，《被遺忘的面像》由垃圾組成的意涵也滿像，關涉了關曉榮鏡頭下那群離開部落，在都市謀生的原青經年自暴自棄後遺下的證據，尤其是東海岸收集的垃圾，其中帶有的象徵意涵，以及訴說故事的力量或更勝於關拍攝的照片。我們以為，《被遺忘的面像》見證了一段昔日不堪的生活史—原住民傳統文化在變化快速、新舊交替的社會中被遺棄，那無不是破碎不堪、沒有任何人想要的東西。在當我們不吝獻對藝術家獻上｢化腐朽為神奇｣的讚辭時，處在讚辭的反面，拉黑子由回收再創作《被遺忘的面像》，藉著記取或忘卻的選擇中，他由是提出了加倍沉重的詰問—如環境、土地般遭現代文明污染的阿美族傳統文化，可望借由藝術重獲新生嗎。如這幾張熟悉卻陌生的面孔啊，你們欲往哪裡去？
｢南島原藝｣在台灣：《部落外的樹蔭》
撒古流（Sakuliu，1960-）為當代著名的排灣族藝術工作者，作品形式多元、廣泛，包括錄像、複合媒材、裝置藝術等；創作之餘，撒古流也常與博物館通力規劃南島文化展示（圖4）。現正於高美館展出的《部落外的樹蔭》是藝術家為雙個展量身打造的大型裝置，亦是一件頗具力道的作品。《部落外的樹蔭》，藉一老人佇在昏黃的燈下高舉菸斗的安排（他意想點菸），呈現戰後現代化建設為部落帶來由火到光的改變（圖5）。
細數原始部落由火到光的改變使人聯想到，結構主義人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss，1908-2009）曾指出的，｢生｣與｢熟｣的對比亦是｢自然｣與｢文化｣間的鮮明對比。火的發明當是借人工改變自然狀態最早、也最立即明顯的階段。眾所周知，用火煮熟食物代表人為的加工，意味著文化的誕生，告別茹毛飲血的原始階段。李維史陀深入田野，觀察到許多的神話與儀式，以火、光明為中心，意在紀念、反覆揭示這個由自然而文化的重大轉變。
李維史陀將文化的誕生遠溯至心理學與遺傳學的階段，文化決定於我們腦海中的內在結構。在放諸四海皆有結構可循的宏觀視角下，不獨原住民，國內學者李亦園繼指出，傳統漢人的寒食節家戶｢空庖煮寒菜，破竈燒溼葦｣等，都是有意模擬文化降臨前那一段茹毛飲血之生活經驗的象徵表現。蘇軾（1037-1101）在寒食節當天禁火，循傳統習俗大啖生冷、寒嗆的葉菜，到｢也擬哭塗窮，死灰吹不起｣，或未必是個人宦途上的挫折與哀。
而在李維史陀眼中，〈寒食詩〉所欲傳達的，還有另一組對比的觀念—稀少之於豐盛，亦與文化和自然的對比關係密切。豐盛是人工的結果，與火的使用同為文化結構的一體兩面，宣示先人從此告別了從事漁獵、採集的食物來源，走向定點量產的農耕、畜牧，大有斬獲；另一方面，稀少，無舉火，吃生冷的葉菜則意味著人工的失敗，其中文化是不存在的，不異於重返自然。歷年舉行的寒食儀式，以灶中之火的熄滅與點燃為中心，不斷重現｢自然vs文化｣的對比結構，那正是所有泛全球性的民族誌所欲傳達的根本訊息。
然而，二戰後現代化電氣設備的出現，打破了文化與自然間那道不可破的邊界。當文化（光）不見了，它便不再是重返自然的儀式，卻是機械運作的結果—只消輕輕一按手邊的電源開關。這對長期以光明象徵文化的南島語族來說，當電器設備來到部落，神話與儀式頓時失去凝聚族人的威力。這是多麼革命性的轉變。
策展人指出，《部落外的樹蔭》描述的是，｢撒古流十五歲時，部落架設第一盞燈的情景。｣其時約莫在1970年代，撒古流的老一輩間仍舊有人無法習慣，誤將燈泡當作花火點菸。這樣的變化席捲全台，越十年後，再度吹向純樸的鹿港小鎮時，｢聽說他們挖走了家鄉的紅磚砌上了水泥牆，家鄉的人們得到他們想要的，卻又失去他們擁有的。門上一塊斑剝的木板刻著這麼幾句話：子子孫孫永保用，世世代代傳香火。｣在城鄉強烈的對比中，羅大佑譜出與撒古流異曲同工的《鹿港小鎮》。
一如《神隱少女》著名的台詞，｢被剝奪去名字的人，恐找不到回家的路。｣李維史陀的結構主義惠於語言學，語言包含文字、口傳的母語與身體語言，幼童不只是模仿成人說話，他們的重點學習使用文法的基本結構，這是人一生下即遺傳自腦海中的成分。換言之，在長大成人的年歲中，我們都是在腦海中這一套訴諸於文法的無形結構下，編制自己的名字與文化。倘若現代化的代價是，令你放棄以致遺忘一套與生俱來的親密的記憶？那麼過程中，我們將喪失的恐怕身為在地人/排灣族人應有的尊嚴罷。
聯合國教科文組織強調—｢文化不只包括藝術和文學，而且是生活的模式，文化是人的基本權利、價值系統、道德和信仰。｣當然，你可以決定要保留下斑駁的木板或者堅持用花火點菸，叫火光迸發帶來一道異於自然的風景。那麼我們或者必須承認，二戰後以西方邏輯為中心的現代化，發展至保存文化資產或選擇進步的生活方式之際，便有如嚴格的二選一，無法留存的另一半，不分原漢，對雙方來說都是種對｢人權｣的剝奪。然而當《鹿港小鎮》早在二十一世紀初即被選入課程教材，今日始見到《部落外的樹蔭》坐落在面向公眾開放的高雄市立美術館。漫步其中，彷彿我們又在由火到光的變化之外，不忍再度撞見另一個由漫長的時間構成的反諷。
結語：充滿續存危機感的｢南島原藝｣
｢台灣原住民族在更迭的殖民歷史中，經歷不同政權的統治政策，使得部落生活游移失據，殖民政府為統治管理上的考量，強迫或誘使台灣原住民族遷離其長久居住的祖靈地，形成不同部落族群比鄰而居，單一部落原有的權力結構慢慢被瓦解，甚至因彼此的利害衝突而產生互相制衡的現象，這種不同部落族群混居的邊際效應，絞揉了歷史、地理、政治、經濟、社會元素，使得各部落原有的文化面貌在相鄰的邊界上逐漸模糊，簡易的歷史脈絡化約的文化論點，都不足以說明族群/認同的諸多現象，現今台灣原住民族文化復原的複雜性正是表現在此。｣—高美館｢邊界敘譜｣策展人
與其將拉黑子與撒古流的創作界定為傳統文化，毋寧說二人的｢雙個展｣共同表現了原住民面對現代化衍生的諸般困境—漢人長期把持社經資源，撰述出｢特定歷史｣，屢屢使南島文化在台的存續迭見斷層。目光轉望向他們的原鄉，孕育｢南島原藝｣的部落，現代以觀光為目的，加裝現代化的配備、建設對傳統文化資源的開發，仍舊無法使族人獲得應有的尊嚴，反淪為必須離鄉背井的弱勢，持續寫出如｢八尺門｣般的故事。
在此，高美館作為表現文化政策的公共領域，相信《邊界敘譜—撒古流vs拉黑子》雙個展應該有能力刺激政府公部門，積極尋思，不要再抱持將原住民文資結合高度資本發展部落觀光的構想，向商人力推BOT「造福地方」。現代化、大型資本將馬上截斷的是當地居民與土地的聯繫，接著改變日常生活的內容，剝奪族人姓名。再者，這些假觀光之名，帶領遊客前往部落的旅行社通常也不會想把「話語權」留給當地人，在利用文化資源以說故事的情境中，部落住民仍舊處於相對弱勢的一方。同樣我們有理由相信，貿然選擇和資本合作的結果，對部落的將來很可能將是條不歸路。著眼於南島文化在台生根將近六千年的歷史時空，「都市化」或「都市化」的食衣住行，亦絕非一個族群對生活方式的唯一的想像。｢南島原藝｣有力地證實了這一點，並為台灣當代帶來豐富的文化內容。
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