藝評文章 Critic of Art
雲門舞集早期的《寒食》至近年新編的《稻禾》，作為前後期的二部經典，其意涵的流變，堪稱創團四十餘年來的一部縮影，見證了雲門的成長與蛻變—《寒食》召喚神秘的巫傳統，在高度體制化下的文化環境中，探討政治與藝術的嚴肅命題，為戰後台灣當代藝術找尋新路；至《稻禾》展現與我們所生長的土地緊密交織的共生、聯繫，並為台灣文化產業下一個十年的發展留下里程碑式的紀錄。
自源遠流長的｢巫｣傳統中誕生的《寒食》
先秦古籍《周禮．春官．大司樂》云，「以樂舞教國子，舞雲門。」這應是迄今所見，最早關於｢雲門｣之名一則可靠的出處，文中將之與舞蹈作品聯繫，成為今日東亞表演藝術的濫觴。據信，《周禮》出自孔子（B.C.551-B.C.479）日夜夢寐與之相會的上古政治家周公（？~B.C.1032），而周公對活動於春秋末期，社會秩序行將崩解的孔子而言，周本人儼然是一種理想秩序的化身；當孔子日後對弟子講述這一段歷史時，他每每將舞與樂重新賦予勃發的人文精神，一再強調，周公｢制禮作樂｣，並藉禮樂以為個人淑世懷抱的寄託。
受數千年來，歷代統治重儒的影響，先哲對舞與樂的一番詮釋—｢治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。｣將藝術與政治的成敗聯繫，並視之為統治者必須握在手心的特權（power），正在藝術具有一種現實上的威力，足以｢經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。｣然而，作為｢正統｣的代價或是上古神話的貧乏，各種化育天地與超自然溝通等等，煥發無窮魅力的故事，作為藝術的搖籃，它往往因為非人文的色彩，早於有形的文字出現之前，本身不利政治染指，普遍乏人問津。環顧歷史，造型藝術中尚有講求通過筆墨，表達個性的｢文人畫｣；而在文學領域中，則有雅俗共賞的章回小說，譬如《紅樓夢》，終章｢落了片白茫茫大地真乾淨｣，主人公兀立於天地，獨享一份與世俗切割的孤絕，反肯定了美自為美的終極意義，幾個世代以來引發廣泛的共鳴。相反，表演藝術卻因其神秘，與｢巫｣曖昧不明的身世，動輒被視為｢非禮｣，成為正統之外的非主流，越隨時間發展，益加偏離眾人關注的舞台，僅在俗民社會中作為娛神的活動之一，卻在人世間遍尋不著知己。
上古對｢巫｣的描述常見｢以舞降神｣一類的記載，將舞者稱作｢薩滿（Shaman）｣，而他所行的舞姿則無異一種引領靈魂超拔的｢脫體術｣（圖1）。大概如同屈原（B.C.343-B.C.278）筆下的《九歌》，未經詩人改編以前，《九歌》作為南方祭神時的演唱和表演，巫的氣氛十分濃厚，儀式在節奏步步底逼仄下達到高潮，如雨般的節奏點滴充滿空氣，透過周遭的音響打造一座非人的空間，以利將當事人的靈魂轉化到一種與天溝通無礙的狀態，終產生了獨特的舞步，用足相背，徒手舞長袖。
閱讀這一類神秘、充滿巫教氛圍的文字和研究，每每使人聯想到1970年代，林懷民初創雲門製作的舞碼，如《寒食》（1974），自海外歸來的林氏帶來了遠承自西方現代舞訓練的肢體，使得演出更具情感上的張力，並通過搶眼的服裝設計，那令人一眼印象深刻，如水般滑動、通體白皙的長袖，甫一登場即與人文的、古典的表演藝術拉開距離，在形式介乎中西的演出中，我們反而窺見了《寒食》背後古老的根源，與巫者的舞步異曲同工，用足相背，徒手舞長袖（圖2）。
據官網介紹，｢戰國時代介之推隨晉文公逃亡，曾割下股上的肉為文公療飢。文公復位後，欲以官祿酬報介之推。之推拒不受祿，退到綿山隱居，文公求而不得，縱火焚山，希望之推出山。堅守原則的介之推抱木被焚而死。後人在他逝世的日子相約不再舉炊，是為寒食節。｣這使否真是｢寒食｣的真相？相較於仰賴文獻的歷史學家，人類學者從泛全球的民族誌中提出了另一套截然不同的解答。
結構主義人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss，1908-2009）曾指出，｢生｣與｢熟｣的對比亦是｢自然｣與｢文化｣間的鮮明對比。火的發明當是借人工改變自然狀態最早、也最立即明顯的階段。眾所周知，用火煮熟食物代表人為的加工，意味著文化的誕生，告別茹毛飲血的原始階段，至於傳統漢人的寒食節家戶｢空庖煮寒菜，破竈燒溼葦｣等，在生與熟的對比結構下，都可說是有意模擬文化降臨前那一段茹毛飲血之生活經驗的象徵表現。
在李維史陀眼中，寒食所欲傳達的，尚有另一組對比的觀念—稀少之於豐盛，亦與文化和自然的對比關係密切。豐盛是人工的結果，與火的使用同為文化結構的一體兩面，宣示先人從此告別了從事漁獵、採集的食物來源，走向定點量產的農耕、畜牧，大有斬獲；另一方面，稀少，無舉火，吃生冷的葉菜則意味著人工的失敗，其中文化是不存在的，不異於重返自然。歷年舉行的寒食儀式，以灶中之火的熄滅與點燃為中心，不斷重現｢自然vs文化｣的對比結構，那正是所有泛全球性的民族誌所欲傳達的根本訊息。
那麼搬上舞台的《寒食》呢？親臨現場的楚戈看到了，｢編舞家林懷民採用跟之前風格不同、小而細膩的舞步，表現介之推真誠超脫的性格，音樂家許博允則塑造出悠遠的氣氛，加上服裝簡樸的黑白配色和長達三十尺的下襬，聲樂家張清郎融合京劇、說書的詮釋，讓《寒食》成為『藝術界一次完滿的合作』。｣本文則願進一步指出這個跨界合作的成果，做為一種以巫為媒介，重返自然的現代儀式，它自然地讓你相信，《寒食》的確寓有一種企圖，欲帶領觀者回到舞蹈創生時，非人文、非政治的時空；既不是敘事的，也不帶有移風異俗的教化之功；如同戰後勃興的現代藝術，飽含一種內省的向度。
回首上一世紀，戰後長期的冷戰世局，國內尚處於全島戒嚴，高度體制化下的環境，雲門彷彿文化上的先驅，以身試法，一反藝術的現實功能，重探舞樂的神祕起源，隱約傳達了從古至今政治與藝術二者緊密綰結的批判，並從中提煉一種更為純化的理想。
｢文化產業｣的提出為雲門帶來轉型與挑戰
雲門舞集純化表演藝術之主張，在急倏現代化的台灣，曾遭遇挫折，林懷民甚至一度將舞團解散，另尋其他發展的可能。然而，隨近年｢文化產業｣的提出與台灣自覺地響應，大環境的改變，再度給了重生的雲門另一輪的挑戰與新生。
作為文化產業的核心—創意—無論它來自先人的遺產或當代原創，都必須具備和土地連結的相應的敏感度，向下扎根，乃能開展出蓬勃的生命。他山之石，可以攻錯，杜正勝嘗在｢德藝百年｣特展之書序中反思，｢歷史上沒有自己國家的台灣，至今仍未形成國家意識，自然談不上藝術的國家風格，更難指望催生國家的藝術精神。在這種歷史條件下，國際化的現代藝術自然也是淺根移植，不容易林木成蔭。｣適說明了雲門推動的現代舞在戰後的台灣面臨的瓶頸。換言之，德國藝術的成立，除了文化交流的刺激之外 它本身還有一種內在的認同，迫使藝術家回到自己所熟悉的土地，重新站穩腳根，面向世界。身處在全球化下的21世紀，他們當時的選擇，對於轉型的雲門以及今日欲發展文化產業的台灣來說，無疑具有重要的啟示意義。我們想先談談，真正促使台灣轉而發展文創產業的英國先例。
首先提出文化產業概念的英國，從改造昔日工業遺產的｢新都市社會運動｣著手，將目光瞄準18世紀作為工業革命重鎮卻在產業轉型的浪潮中荒廢、閒置的廠房，透過社區組織與公部門共同協力，轉化為地方上的文化據點，各類藝文活動與節慶連番登場，為這些久經閒置或荒廢的都市空間帶來了永續經營的契機（圖4）。對藝文團體來說，這些新興的文化據點形同他們紮根地方的舞台。英國的實踐創造了一種以文化為火車頭帶動經濟發展，翻轉城鄉差距的模式，貼近視為文化為人權的理想，斷不致因城鄉差距而打折。
但台灣近年的文化政策，每每引發爭議的，卻文化產業的｢俗化｣，背棄理想。一如策展人胡永芬所見，｢說實話，我覺得台灣的文創政策從頭錯到底，基本上是『把甚麼樣的元素變成商品，一個商品可以賺一塊八毛錢，能夠賣一千個、一萬個商品，它就能賺多少錢』這樣的概念。｣在上述現實下成長的雲門，一方面它得力於創團之初根植的宗教傳統，締造了撼動心靈、雅俗共賞的票房，這並使得雲門在歷次的巡迴演出中發展出與企業緊密結合的贊助夥伴關係，讓社會資源得以進入長期以來因城鄉差距失衡，而少藝文展演的地方縣市，通過精彩的演出，開拓觀眾的視野。可以說雲門的演出，前前後後已是一種視文化為人權的社會運動，終促成 2013年新編的《稻禾》，選擇回到池上—稻禾的原生現場—作為首演的契機，為台灣文化產業的下一個十年，重樹起以人和土地為本的理想。
向土地致敬—《稻禾》
2013年，雲門選擇台東池上鄉，作為《稻禾意象》首演的舞台，呼應林懷民編寫這部舞作以池上之自然、人文地景為素材的初衷。池上位於花東縱谷南端，對比已近全然開發的西半部，此地猶如文青眼中一塊未經汙染的烏托邦，純樸而自然；而對於久居當地，務農維生的池上鄉民來說，作為池上人，更有一種難言喻的驕傲。
這份驕傲源自於他們對土地的尊敬與認同。在世貿協定的衝擊下，農民選擇了當地特產的稻米，在得天獨厚的地理環境加持下，池上出產的稻米不陷於削價競爭的惡性循環，好山好水中孕育的池上米成為市場上具有號召力的獨特品牌，消費的不僅是稻米，更是一種對於美好環境的嚮往。池上鄉民們宛如創造願景的理想主義者，通過勞動提高了當代台灣的生活品質，他們的實踐不僅與文化產業的初衷不謀而合，這也應是林氏創立雲門舞集畢生追求的目標罷。
《稻禾》以舞者的肢體模擬、象徵穀粒萌芽、茁壯、收割的一年生態。在池上的戶外演出，以天地為背景，強化了舞者化身稻禾，回歸自然的想望。這是雲門自《寒食》以來一個鮮明而持續的主題，後者透過將舞者轉化為巫，開展一場靈魂脫體的旅途，與天溝通，同樣傳達了回歸自然的想望。《稻禾》則呈現一個對比，在林懷民的編舞下，舞者將身體內化為稻穀，向下扎根，展現對土地的熱愛與敬意（圖4）。至於日後移駕至室內演出的《稻禾》，則又有一番不同的風景。它巧妙透過數幅投影的替換，作為舞台背景，反覆提示背後推動稻禾生長的動力，來自自然更迭的四季，因日照角度不同為大地帶來了春夏秋冬各具不同風貌的獨特意象，出場舞者們復以肢體語言應和著四季於稻禾上的作用，或含蓄、或熱烈，表現吹拂在田埂上陣陣緩和的風動，或交相授粉的顫動，整場的表演因濃縮了一年的四季而顯得十分緊湊，並有了一個核心的命題，這是場與生命有關的輪迴。
綜觀《稻禾》的生命觀，或並非宗教的，寓有一種天啟式道理，高高在上，宣稱生命如何地神聖不凡。在《稻禾》之視野下，充其量（生命）不過來自人與土地的共生、交織，時刻在日常的勞動中作用。生命可能平凡，在輪迴的結構下，他也終將復歸於平凡，但《稻禾》的哲學魅力是，他有辦法用當代舞的形式回應這個平凡或平乏，到一種藝術的高度，油然而生一種自足而無他的價值，為平凡、平乏的生活加值，成為獨特的｢這一刻｣，這恐怕是《稻禾》之於觀者最大的收穫。學者嘗指出，華夏的自然觀源自對宇宙的觀察與解釋，通過對自然界的觀察、臨摹、描繪、載錄、轉化、演繹等手法，締造出無數對天地的讚嘆、感懷、學習、共存等人與自然和諧共生的作品。《稻禾》堪稱其中近年來成熟而具代表性者，同樣我們也相信，這種天人合一，取之自然，並以自然為資本永續發展的態度之於文化產業，面對下一個十年，它足夠提供創新所需源源不絕的養分與資源。
雲門四十年祭
從神秘的《寒食》，以前瞻的姿態檢討藝術與政治的核心命題，為台灣戰後的當代藝術找尋出路；至與土地連結，開展蓬勃的生命的《稻禾》，為台灣文創的下一個十年寫留下珍貴的紀錄。從《寒食》到《稻禾》，一路走來，雲門克服了藝術純化後或無法與生活共鳴的瓶頸，在文化產業的大環境中，向下扎根，開展出蓬勃的生命力；期間它已由體制外、亦非主流的藝文團體，成為台灣具代表性的文化品牌，其成長與蛻變，一如傳奇，是為雲門四十年祭。
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