藝評文章 Critic of Art
作為2014年國立故宮博物院赴日展出｢台北國立故宮博物院—神品至寶—展｣之回饋，日本東京、九州國立博物館遴選典藏精粹，越二年後的歲末於故宮南院推出｢日本美術之最特展｣。兩大博物館聯手以百科全書式的規模，揭示日本的大歷史，文物範圍涵蓋史前繩文時代自20世紀的明治、大正時期，猶如一部引人數勝的巨冊，鉅細靡遺呈現日本文明融合、碰撞、衝突甚者妥協等不同階段的發展軌跡，愈見其源遠流長的影響力與生命力；而持續不斷地吸收、轉化外來文化，更可說是日本的獨特成就。透過展品有系統地陳列，特展表達了日本文明以的若干特徵，我們得以指認這個文化背後獨特的調適和運作模式，並從中設身處地理解他們創作內在深層的動機，使特展在賞心悅目的藝術品之外，隨之產生另一層文化交流的重要意義。本文以特展規劃的六大單元之一｢祭祀與生活｣為經緯，接續（上）文之話題，介紹彌生文化之銅鐸，細讀這部巨冊的頭一章。
以｢美感｣為準則的造型藝術與社會運作
1884年，一場在東京彌生町的考古活動，開啟了日後認識彌生時代（Yayoi，西元前300-西元300）之序章。考古出土的彌生陶以輪製工藝為特徵，外表光滑,完全不同於前一階段器身保有手製痕跡的繩紋陶（圖1）。學者並比對繩文時代與彌生時代出土的遺骸，從中辨認出兩個不同的人種譜系，其中繩文時代的遺骸骨架較粗，應屬於古蒙古人種；而骨架精細的彌生人則當屬另一波來自歐亞大陸移民來的新蒙古人後代。考古學家在朝鮮半島南端與北九州等地都發掘了若干類似的遺址，可隱約劃出一條渡海而來的遷徙路線。遺址出土的文化內容顯示，彌生人已有青銅器冶煉、定點栽培的水稻農作等先進的技術，使得他們握有相當的優勢，在歷史的推移中，漸次取代原居住此地的繩文人。此外，彌生時代出土的遺物中不乏來自亞洲內陸的物品，則顯示了這個族群發達的貿易關係，深達內陸數千里。今天我們認為，這批首先登陸本州的移民正是現代日本人之祖先。
研究日本美術的徐小虎繼指出，｢如果沒有本土藝術，也沒有外來文化因素的話，日本歷史就無從得到啟蒙契機，也就不會產生藝術了。｣她將對於樸素材質和原始自然質感之雅好，視為日本美術的特色，並上溯至渡海而來的彌生人，足見彌生時代在日本美術史中的重要位置。他山之石，可以攻錯。對比戰後日本經濟發達，日本自二戰的恥辱中再度獲得面對世界的自信，此時一度盛行的｢大和中心論｣，後者強調，日本在某些方面確實是獨一無二的，或者乾脆將他們的美術—文化成就歸咎於遺傳基因的代代相傳，其實未必。比較繩文與彌生文化二者的差異，我們不難發現，日本之祖先來自數波亞洲移民的事實，各種歷史的力量與偶然建構了眼下複雜的日本社會，難以一言蔽之。執是，本文嘗試從人類學的角度，提出幾點有趣的觀察，看看日本文化背後獨特的調適和運作模式，如何廣泛作用於他的日常，點滴滲透入藝術造型之中—
著有《日本鏡中行》（Japan Through the Looking Glass）之人類學家艾倫．麥克法蘭（Alan Macfarlance）認為，如果說法律支配著英格蘭，人與人的交流透過白紙黑字的契約清楚劃分雙方的權利及義務，那麼支配著日本的那首旋律，讓他在與世界相遇之際，發出如此與眾不同的聲線，當是｢美學｣罷。對一個典型的日本人來說，美與倫理密不可分。論者歷來都喜歡將西方一神教中的｢罪感｣與日人的｢恥感｣相互對比，前者指的是長期受基督教影響，根植於內心深處的｢原罪觀｣，他們相信人類的墮落始自失樂園的亞當，故人生下來即是不完美的，必須仰賴外界力量如法律、契約的幫助妥善維持人與人的交往，不至因內心的缺陷，推向崩潰的邊緣。道德、罪惡與宗教三位一體，沒有宗教信仰者無異沒有道德的魔鬼，渾身散發一股罪惡的氣息，令人驚駭莫名。舉凡那些不朽的西方文藝，可觀之處莫不得力於對人心罪惡深處透徹的了解。但是日本人口中的｢恥感｣則不同，它指的是你做了失禮的事，此舉將令你在大眾（而非上帝）的面前倍感難堪。｢恥感｣在日本社會根深蒂固的存在，讓大部分的日本人長期以來活在別人的看法之中，卻對自己的行為、動機各方面缺乏深刻的反省。
擅長將社會區分為不同模型的人類學家，面對這種對與錯無絕對，必須由當事人所處的環境加以評判的日本社會；和對與錯在白紙黑字—過去的聖經、現在的法律之上—涇渭分明的西方社會相較，日本人模糊對與錯，甚者歸咎於糾纏不清的世俗人情，儘管它擁有領先世界的科技以及數一數二經濟實力，說到底猶若是一個尚未以理性消除｢人情債｣傳統社會罷。日本人凡事違依於絕對的曖昧態度，正是他們時刻遵循｢美學法則｣的表現。日本文化講究平衡、和諧，並且對細節份外地講究，對不同身分的交往對象衍生各種相應的｢敬語｣，每每在交流的語境中塑造秩序井然的美感，終呈現出一種異於西方的價值觀。在彌生時代出土的銅鐸上，作為相對於言語的、具體的造型上，我們也能看到強調美感而呈現高度形式主義的藝術。
銅鐸
彌生時代出現的青銅冶煉是海外引進本州的先進技術，約在西元三世紀步入蓬勃發展的高峰 例如來自亞洲大陸用於戰場上的青銅劍器，到了彌生工匠手中，一變為又寬又長非作戰使用的喪禮劍。但各種外來物當中最令人印象深刻者當推銅鐸（圖2），銅鐸的原型至少可上溯至中國二里頭文化（西元前1590年-前1300年）的銅鈴（圖3），面呈橢圓，敞口朝下，上大下小；內為中空，擊之有聲。但這樣的造型到了彌生人手中，自始即發展出獨有的特色，例如巨大的量體（與二里頭出土之銅鈴尺寸相差十倍有餘），並在表面施以紋飾，極富裝飾美感。
彌生時代的銅鐸可能也改變了原作為樂器的使用功能。今天所見的銅鐸大部分原為埋藏在地下的出土文物，埋藏之地點大多選在山丘的向陽邊坡，距離山頂20至30公尺處，由製作到埋藏，作為整套有意識的行為，當寓有彌生人自認為合理且重要的目的，今日已然無解。2016年12月的《典藏．古美術》嘗引述日本考古學家佐原真持的看法，解釋銅鐸為與一般生活區隔的祭器，必須埋藏在視為聖域的場所妥善保存，等到祭祀活動舉行時再行取出；而反覆埋藏與取出的過程，或也為祭祀活動中重要的一環。是次來到南院展出的銅鐸來自彌生時代晚期的近畿地區，製作更加華麗，鐸身表面以突起的粗線構成格狀，並在頂部及側面點綴雙頭渦紋。
紋飾挑起的美感經驗
若我們真要認真探問，銅鐸器面華麗的裝飾紋樣本身是否別具｢意義｣？其中具有代表性的流水紋（圖4），甚者成為日本美術代表性的語彙之一，則觸及了日本美術獨特的暗示性與象徵性的表現手法。一說，日本藝術家致力傳達的並非事物表面，而是內在的本質，那只能藉由化為裝飾紋樣的符號，間接傳達給觀眾；而日本人似乎有一種與生俱來的天賦，在自己心裡對這些符號進行解碼。《日本鏡中行》之作者回憶，第一次帶著日籍友人健一參觀劍橋大學內的國王學院，健一一踏入院士花園，見到寬敞的草皮與高聳的樹木便興奮起來，繼聲明在日本國內絕不可能找另一座類似的花園。日本凡事從簡，一座花園好比一部字書，日本人是｢讀｣一座小巧的花園，就像對任何語言、符號進行解碼一樣，通常他們的目光傾向拒絕任何直白、寫實的表現。另一位台籍的人類學家李亦園嘗造訪京都萬福寺，邂逅一位不具名的高僧，對方向他解釋，日本人造園表面是為了欣賞而擁有，內裡則是用以作為幫助內心修持的憑藉。日人喜歡將庭院中的細砂爬梳得井井有條，不異於藉由建立外在秩序，訓練自己內心的合理、有條不紊的一種方法；於是啊，那沙上的賞石、一棵工整的樹木，不妨都可以將之讀作牽繫在有情世界的千千結。如何跨越糾纏的人間世，重整心中合理的新秩序，是藉外緣景物到達修行成就的不二法門。這種有能力把外在的景物看成｢形而上的象徵｣，要求｢跨越｣，也是世上其他民族少有的吧。
至於，另一種說法則認為，紋飾乃是觸發日本人感性的線條。訴諸感性的傾向向來是日本人的特長，以最強調筆墨線條的水墨畫為例，當中國鑑賞家動輒批評室町時代模仿夏圭風格的山水，樹不夠雄壯，石頭缺乏量感，結構不夠合理、縝密時，事實上室町時代的藝術家卻是在另起爐灶，另以一番嶄新的角度詮釋中土的山水，他們不以石頭、樹木組成一個令人信服的空間，而是將石頭、樹木視為符號，作為象徵，喚起一種充滿情感的氛圍。箇中微妙之處，顯非外人能道。
日本人正是如此形容自己，如同一面｢單面鏡｣。他能輕易地從鏡內往外看，將那些如實呈現事物表面的造型藝術，或者對那些自詡為透徹了解日本之美感經驗的外國人斥為膚淺。換言之，要想理解日本人的美感經驗，除非生來就是日本人，但日本文化並不強調理性的那一面，這使得處於鏡內的日本人他們也很難發明一套語言，直探這種美感經驗的幽微之處。試舉一例，作家崎谷一郎在他的《陰翳禮讚》中寫道，｢當我們凝望聚集在橫樑背後，花瓶四周，擱架底下的幢幢陰影時，儘管我們十分清楚那只是陰影，也還是難免被一種思緒所征服。噢，絕對的，全然的沉寂統治了這裡的一個小小的角落。噢，永恆的靜謐在這片黑暗中占據了王座！……而這就是我們祖先的天才，他們切除掉這個空曠空間的光明，讓一個陰翳的世界在那裏形成，並賦予它一種勝過任何壁畫或裝飾的神秘性和深邃性。｣
顯然，在一位典型的日本人眼中，紋飾是美的，但這遠非美感的極致。唯有全然的黑，如同將銅鐸上華麗的器面裝飾埋藏入深邃的地底，製造出大面積不透光的陰影，那才更勝一籌，擄獲觀者的心神。今天｢日本美術之最特展｣屈從西方展示體系，悉心安排燈光，全然揭露文物細節的作法，無疑是一種理性的、以建構知識為目的的觀賞方式。如崎谷一郎這樣一位以美為準則、為呼吸的觀眾，恐將驚駭得無法接受罷。銅鐸由不見天日的地底，到達南院的這趟旅程，恰折射出日本社會古往今來深刻的變遷。
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