藝評文章 Critic of Art
國立故宮博物院之典藏，上迄宋元明清歷代皇室，並在戰後通過購藏、捐贈等途徑擴增成今日之規模。2007年，《文化資產保護法》公布實施後，更進一步予以其中若干重要者｢古物｣之法定身分。作為國人共享的公共財，《文化資產保存法》所定義的「古物」，意指各時代、各族群經人為加工，具有文化意義之藝術作品，並依其藝術性，區分為「國寶」、「重要古物」和「一般古物」三種等級。近期於故宮舉辦之「國寶的形成—書畫精華特展」，則冀望通過書畫菁華的展覽、詮釋，向社會推介古物分級制度的宗旨與成果。本文介紹其中展出的元人《倪瓚像》，側寫｢國寶的形成—書畫精華特展｣。
《倪瓚像》
現藏台北故宮的《倪瓚像》，縱28.2橫60.公分，紙本水墨設色，無畫家落款（圖1）。同紙左側為元代方士張雨（1277-1348）書寫的〈像贊〉，根據其令人信服的筆跡與內容，學界普遍接受，這是一件製作於十四世紀，以倪瓚（1301-1374）為主角的肖像畫。主人公盤坐塌床上，旁置硯台和卷軸，左手展卷，右手執筆欲書。位於塌床右側的童僕手持掃撣，左側一女童手提水罐浣器，胳臂搭著一條面巾。主人公身後的屏風描繪宛若倪瓚畫風的山水，特別是左半邊的構圖與現藏大都會博物館，落款｢至元五年｣（1339）的《秋林野興》（圖2）十分神似。故我們推測，這件《倪瓚像》製作的時間應與前者相近。《秋林野興》與《倪瓚像》共同表現了倪瓚早年富裕而閒適的居家生活。
《倪瓚像》的內容與題材
藝術創作不在於｢表現什麼｣。藝術創作關心是｢如何表現｣的問題。畫家的表現技巧及形式/構圖是否成功，是體現作品的內容與題材關鍵。沒有一件經典，可能出現描繪技巧低劣、形式結構鬆散等弊病。題材越複雜，技巧的要求隨之提高。以最講究技巧的｢書法｣為例，｢言為心聲，書為心畫｣，由楊雄（西元前53-西元18）首發其聲，並下啟｢文人畫｣之濫觴。文人們如何在有限的筆墨中表達難以言說的、複雜的內心世界，必須借助相當的技巧。尤其是肖像畫之製作，傳統肖像畫特別強調｢傳神｣，｢傳神寫照，正在阿睹（眼睛）之中｣，畫家描繪人物務求｢以形寫神｣，｢形似｣僅是為神似服務之手段，唯｢神似｣才是最終的目的。古代藝術家畢生追求以形似，表現內在蘊藉的精神；外師造化，中得心源。畫家對描繪對象的了解或許不一定比哲學家、心理學家或以｢探索人之本質｣為職志的人類學家來得深刻，但他卻能透過活生生的形象將人物再造，這是藝術的力量，也是維繫其創作的尊嚴所在。
倪瓚是後世所公認的文人畫大家，除了本文討論的肖像畫外，倪瓚傳世之作品面貌不一，｢技巧｣成為甄別真贋的關鍵。以晚年的《容膝齋》為例（圖3），細讀其畫法，《容膝齋》使用側鋒，暗部施墨，描繪岩石的質地與量感，成為｢折帶皴｣的雛型。後人屢次使用折帶皴製作倪瓚的贗品，卻給人感覺十分形式化且僵硬；但倪瓚則不拘泥一定的形式、法度，用墨濃淡不一，栩栩如生，自然柔和。其高度的技巧，適說明其人生複雜的程度。於《倪瓚像》中，透過佚名作者對主人公的了解與觀察，吾人可見一斑。
《倪瓚像》的世界觀
傳統繪畫史觀，以《歷代名畫記》作者張彥遠（815-907）為例，書中所高舉的，以為繪畫具有｢成教化、助人倫｣等使命，今天看來已引起頗大爭議。繪畫既是藝術的表現形式，其價值亦應該以藝術的標準細讀、衡量，作品所傳達的世界觀是否統一可信，並具有相當的說服力、畫家對他所經營的世界的邏輯是否無懈可擊，合情合理，而不是依據某一種僵化的教條衡量其高低、優劣。藝術畢竟不是｢社會道德史｣的抽樣，動輒將不合乎道德、常規的內容，貼上負面的標籤，卻無視風俗在社會變遷下客觀的變化，我們終將與經典擦身而過。戰後《倪瓚像》成為國寶的過程，恰顯見了社會變遷的幅度，如何地影響今天回頭檢視歷史的視野。
主題與《倪瓚像》相同，可互為參照的是現藏於東京國立博物館傳為任仁發（1254-1327）繪製的《琴棋書畫圖》（圖4）。今天我們一般將之視為蘊藏豐富社會信息的文獻史料加以考察。元初廢除科舉考試，後雖部分恢復，但由於蒙古人與漢人截然不同的價值取向，前者並不具備獨尊士人的傳統，大量讀書人，無法｢學而優則仕｣，不得不轉務其他職業，與庶民合流，以繪畫著稱的｢元四家｣中，黃公望（1269-1354）、吳鎮（1280-1354）等人都曾有為庶民算命，提供服務的逸聞。至於，曾經由士大夫壟斷的詩書畫愛好，也在此時開始向富裕的市民階級間流傳開來。我們稱《琴棋書畫圖》屬於｢暴發戶的訂件｣。《琴棋書畫圖》乃是職業畫家根據消費者需要，精心描繪的文人風格。此類風俗畫，對於倪瓚等富有人文素養者來說，文人一般偏好素淨的品味，對畫面的精雕細琢與鋪張感到興趣缺缺，但對於一昧追仿文人style的新興族群而言，那卻是妝點廳堂、彰顯主人身分最為恰當且必備的佳品。
琴棋書畫本是作為文人生活日常的細節，但經消費、商品化的推波助瀾，琴棋書畫反客為主，成為凸顯文人雅趣的符號，忽視其作為一個｢文人｣本身理應具備的人文素養，自然是一種虛設，益發僵化。我們今天不把《琴棋書畫圖》視為經典，更傾向將之當作｢史料｣觀察，在其呈現了一個與真實的文人世界互相違背的邏輯，並指向在社會變遷中一個新興崛起，坐擁雄厚消費力量的一群觀眾。
細讀《倪瓚像》，室內陳設在畫中並不具喧賓奪主的作用，而是積極配合主人公的生活內容擇要陳列，全圖採用透過背景曲折表現個性的手法。倪瓚曾在趙孟頫（1254-1322）早年創作的《謝幼輿丘壑圖》題詩贊曰：｢宜著山岩謝幼輿，歐波落月夜空虛｣，私下他顯然相當欣賞趙孟頫援引古風為歷史人物造像的表現，對如何運用背景凸顯人物個性的表現手法並不陌生。《倪瓚像》的塌床周圍出現的硯台與書卷，並非多餘的陳列，作者所欲要彰顯的，正是倪瓚專心寫作詩文的瞬間。
至於卷尾的張雨跋文，則起了畫龍點睛的效果。據學者研究，大倪瓚二十餘歲的張雨，年輕時即隨與蒙元宮廷交好的道士修行，並曾短暫赴大都遊歷。張雨返回江南後，又與倪家兄長倪昭奎（b.1328-？）結為至交。張雨、倪瓚兩人的交誼除了以藝術為媒介，在時局動盪，社會不安的時代背景下相濡以沐，創造同溫層般的情境，相互求得安慰外；倪瓚不只一次稱讚張雨書法為｢本朝道品第一｣，｢宗教｣可能也扮演了重要角色。張雨書寫〈像贊〉之際，不只一次援引相關語彙描述他眼中的倪瓚，｢青白其眼。金玉其音｣形容主人公不似凡人的外貌，復以《莊子》 ｢藐姑射之山｣之神話中的仙人，形容其舉止。這些有如｢量身訂做｣的形容詞，顯然並非泛泛的應酬。加以《倪瓚像》採用適合與三五好友親密展讀的手卷形式，皆說明其原初所預設的以相同價值觀為觀賞對象的統一及合理性，內與外自成一個完整的世界。
《倪瓚像》中的深層人性
人性中的善惡、衝突是古往今來的藝術家普遍感興趣的主題。但傳統繪畫卻鮮少出現觀注人性深層的經典。夏志清（1921-2013）以為，這不外因為中國人篤性儒家｢性善｣之說，抹煞人性中原蘊藏的罪惡，對人性的了解往往並不客觀、全面。西方人受基督教｢原罪說｣影響，承認人性中與生俱來的罪惡，並隨信仰的深入，時有深刻的研究、見解，在這樣的氛圍下成長的藝術家，遂有勇氣正視人性可能包藏罪惡、隱含缺陷等事實。
如上所述，蒙元的統治者蒙古人與漢人二者存在截然不同的價值取向，儒家學說也從來未成為官方欽定的意識形態，加以蒙元帝國橫跨歐亞，廣泛的政治疆域，這使得十四世紀的中國，較之嚴守｢夷夏之防｣的南宋，具備前所未有，更加兼容並蓄的國際性格。《馬可波羅遊記》的同名主人公甚至一度在杭州任行政職，這是｢學而優則仕｣的傳統社會幾乎不可能夢想的事。多元、兼容並蓄的文化氛圍表現在繪畫藝術上，自然隨之產生了許多特別具有時代意義的題材，表現蒙古人作為仰賴自然資源維生的遊牧民族，對天地萬物的觀注。譬如，傳為錢選（1239-1301）的《昆蟲冊》（圖5），描繪一群傾巢而出的螞蟻分食翻肚的蟑螂、或蜘蛛結網，好整以暇等待飛撲的獵物等，這些表現大自然適者生存，弱肉強食的畫面均與儒家主張｢老吾老及人之老，幼吾幼及人之幼｣的人道關懷大異其趣。加以錢選入元後轉務職業畫師的身分，我們有理由相信，儘管《昆蟲冊》未必經由錢選繪製，後世將這一類的作品歸咎於元代職業畫家，則顯見了當時消費者多元的興趣與取向—他們可能接受，並有能力欣賞殘忍的畫面。
執是，吾人也當不難意外，《倪瓚像》刻意選取主人公難為人道的潔癖，作為作詩之外，另一個引人注目的主題，並且毫不忌諱訴諸｢圖文並陳｣的方式表現之—畫中屏風山水刻意模仿倪氏風格，並借用佛畫中維摩詰居士的坐姿，來塑造倪瓚風神清朗的隱士形象。全幅用色刻意淺淡，倪瓚濡筆伸紙，似欲一吐胸懷，身旁侍者手持的拂塵、水瓶、水匜等，均凸顯其潔癖習性。此外，〈像贊〉並書以｢于以觀其盛潔（二字點去）詳雅。盥手不帨。曷足論其盛潔。｣加以強調，今天故宮研究員認為〈像贊〉第一次出現的｢盛潔｣係為原作者點去的衍文，但自張雨與倪瓚的關係重新考察，｢點去｣似也能理解為有意強調倪瓚本人的｢盛潔｣，與主人公左右分別手執掃撣，手提水罐浣器，胳臂搭著一條面巾的侍童相呼應。
結語—作為｢國寶｣的潔癖形象
《倪瓚像》作為中國繪畫史上罕見的有意呈現潔癖的肖像畫。對照元時兼容並蓄的文化氛圍，如實，甚至戲劇性地描寫倪瓚的潔癖，當有其合理性。將《倪瓚像》放諸朱明後日趨嚴密的理教氛圍下，由潔癖所指向的，對於罹患隱疾以及心理層面的探索，使得《倪瓚像》較日後製作專供雅鑑的肖像畫，在描繪技巧、形象背後的世界觀以及對心理層面之探索各方面，有了更多玩味的空間，成為飽含人性的經典圖像。
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