藝評文章 Critic of Art
2017年秋，大觀藝術空間繼去年的｢雅集｣之後，再次推出藏家收藏之書畫精品展｢京津風華｣（圖1）。藝術文化向來在企業家擘劃的社會願景中佔據重要地位。正在他們相信，藝術文化的陶冶足以提高生活品質。優質的生活既是社會普遍追求的目標，為了公益（common good），自然有一份與生俱來的天職推動它。環視歐美，企業家不遺餘力設置藝術基金會、成立私人美術館，今日已蔚為風氣。大觀藝術空間作為石允文先生支持下成立的畫廊，其中一個設定目標即是通過定期展示其藏品、舉辦教育推廣活動─如邀集知名藝術史學者擔任策展人或講座與談人，結合博物館等級的展品與紮實的學術研究，翻轉藝術市場過度追求經濟效益之風氣，永續經營。繼｢雅集｣鳥瞰其收藏體系之後，今年大觀以主題展｢京津風華｣，聚焦其藏品的大宗─民初之｢北方畫壇｣。
以｢京津風華｣之名，望向北方的大時代
步入廿世紀初的北方社會歷經政體更迭，尚處於新舊過渡、東西碰撞、內外交困的環境中。其時，辛亥革命的成果為袁世凱（1859-1916）為首的北洋軍閥篡奪，國民政府有名無實；直至1927年北伐成功，首都復由北平移至南京，方進入下一個嶄新的階段。近代以降的繪畫，不約而同在此受到西方、日本藝術以及故宮開放等影響，畫家們坐擁得天獨厚的時機，得鎮日欣賞歷代名蹟，臨摹古畫；另一方面，他們面對西方藝術挾帶不同觀念與技巧的衝擊，亦引發了對古典的變革與再認識。
｢京津風華｣展出的畫家，皆以民初的北京、天津兩地為中心，活躍於廿世紀的20至40年代。代表性的成員包括：姜筠（1847-1919）、齊白石（1864-1957）、方若（1869-1954）、金城（1878-1926）、林紓（1852-1924）、陳衡恪（1876-1923）、姚華（1876-1930）、陳年（1876-1970）、蕭俊賢 (1865-1949)、蕭愻 (1883-1944)、金章（1884-1939）、于非闇 (1888-1959)、溥伒 (1880-1966)、溥儒 (1896-1963)、徐操（1898-1961）、顏伯龍（1898-1954）、俞明 (1884-1935)、劉奎齡（1885-1967）、王雲（1888-1934）、徐宗浩 (1880-1957)、祁崑(1901-1944)、胡佩衡 (1892-1962)、馬晉（1899-1970）、吳光宇（1908-1970）、陳少梅（1909-1954）、田世光（1916-1999）等二十餘人。
相對於同樣在文藝活動上十分活躍的上海及嶺南地區，一般史家多將上述諸人視為｢北方畫壇｣的代表成員，眾人在民初如雨後春筍般興起，旋即又在多變的時局中漸為人淡忘，這段複雜的轉變，它可由二個方面—古典的賡續以及現代性的展開—加以觀察。囿於篇幅，本文無法盡可能討論上述二十餘人的藝術成就；相對地，本文擬就新、舊之差異，嘗試開啟另一個觀察民初北方畫壇的角度，在前半部集中討論｢北方畫壇｣根深蒂固的古典傳統。｢古典｣源於北京數百年來作為文化重鎮的歷史澱積，它既是民初北方藝術表現的特徵，同時也在廿世紀初，合力為藝術發展在這段內外交困的時期中提供可觀的潛力，刺激繪畫之轉型，並留下了可觀的遺產。
老派．舊京—姜筠、林紓
北京作為自元代以降東亞的政治中心，步入廿世紀，處於清國國勢日蹇之時局，文藝活動不復以往熱絡。雖有知名如翁同龢（1830-1904）、張之萬（1811-1897）等大員，只是諸人官僚習氣太重，書畫僅是往來酬贈的物品，同時受到傳統文人畫規模，具有現代意義的創新仍要等待辛亥革命，大力引進西方制度，衝擊傳統價值觀後，才見萌芽。
一般習稱民國前後北京為｢舊京｣，和定都南方的首都南京以為區別。｢京津風華｣特別展出，處於新舊交替之際的北方畫壇，兩位活躍於當地的文化人姜筠和林紓的作品，二位是舊京一道難忘的風景！姜筠《山館聽泉圖》（圖2）及林紓《海天旭日圖》（圖3）用筆皆仿王翬（1632-1717）。王翬所代表的虞山派，畫風兼容南北，｢以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻｣，在晚清頗影引戴熙（1801-1860）等人注目，姜筠畫中以密集的短皴和粗黑的輪廓線加以詮釋；林紓則在畫裡、畫外表現不同意味。
林紓《海天旭日圖》右上緊接題畫詩後的款識提到，完成畫作的前一年（1916），他曾在景陽宮看過宋徽宗創作的同名畫作，｢於滄波煙靄中湧出日輪｣，壯觀的氣象令他聯想到了更為高古的藝術形式；然而這些高古的、形同典範般的藝術形式卻已如雲煙過眼，今天僅能在過去的經驗、基礎上，勉強以意為之。其時正值｢五月亂中｣。如出生朝陽般，寓以無窮希望的《海天旭日圖》，通過款識，卻透露與畫面截然不同的消息。林紓顯然有意以｢五月亂中｣結尾，面告讀者，在1917年的舊曆五月間，他正經歷舊京一場以｢復辟｣為名的鬧劇—張勳（1854-1923）利用北洋軍閥間的矛盾，率千名「辮子兵」，借「調停」為名，進入北京並急電各地清朝遺老｢襄贊復辟大業｣。｢復辟｣不久，張勳等人旋即又被｢討逆軍｣弭平。《海天旭日圖》款識與畫之共同交織為乙段彼時舊京的日常切片。這正是林紓在文學翻譯事業之外，另一個為人稱道的魅力。他的畫作如日記般，記下一切熟悉的人事物—文藝之仿古與政治上多端的風雲變化，引領讀者漫遊｢老派舊京｣。
最後的貴族—溥儒、溥伒
東亞文化對於歷史的詠嘆自古不絕如縷，近代以降已蔚然大觀，並成為其他文藝作品借鑒、營造氣氛的重要資源。特別是創造它的當事人，自身就是歷史的、時代的見證時；本次｢京津風華｣展出的溥儒、溥伒兩位舊王孫之畫作，正是如此。在辛亥革命的背景下，面對業已步入荼糜皇朝氣象，溥儒、溥伒先後繼起，賡續古典文化在現代社會的一縷芬芳，其姿態宛若｢最後的貴族｣。
溥儒、溥伒庶出晚清名門｢恭王府｣一脈，自幼紮實的教育訓練是他們日後參與新時代文藝活動的基礎之一。在生活上，二人惠於國民政府的優遇政策，至民初大體仍能維持處尊養優的派頭，悠閒作畫。溥伒《廬山讀書圖》（圖4），右下方繪有一紅衣士人在屋內閱讀，當是他熟悉的生活片段；士人埋頭，若有所思的動作，更像是溥伒對舊日時光的追憶。
遺老眼中｢集本朝靈氣於一身｣的溥儒是溥伒晚輩，無奈成年之際，適逢新時代到來，他起先受到支持保皇黨的兄長溥偉牽連，不得不避走家廟戒台寺，前後十餘年，形同隱居。這段與世無爭，超邁絕俗的時光，在政治之外，更成為日後奠定其藝業的起點。完成於1939年，現場展出的《夏日村居》（圖5），展現溥儒繪畫的典型面目—與古為徒，以古人為師。《夏日村居》自文徵明（1470-1559）《雨餘春樹》轉化得來（圖6），犬牙交錯的坡陀反覆切割水岸成蜿蜒的Z字型，並在不斷堆疊的構圖中，製造景深的效果；此外，溥儒的用色、皴染亦效法文氏，畫面疏秀雅緻，瀟灑俊逸。
天意憐幽草，人間重晚晴
由晚清過渡到民國的這段歷史，通過姜筠、林紓、溥儒及溥伒四人於筆墨上的演繹，在大時代的背景下，諸人對古典之賡續實飽含了對於舊日的美好時光一股深沉的眷戀。仔細觀察，溥儒的高潔背後，當有對現實的種種厭惡，自年輕時持之以恆的繪畫終在晚年開展成為個人另一種憤世嫉俗的形式，無不可入畫，亦無不可畫，鍾馗、鬼怪、人間世等更為多元的形式，對比其在北京的山水，益將舊日的美好時光烘托得猶如仙境般。有了這層認識，我們或能給其長輩溥伒的《廬山讀書圖》另一個更好的解釋，畫裡未必真有所指，大體一種如神話般的鄉愁。面對五四運動後動輒講求｢革命｣、｢深入現實｣的文藝活動。溥儒嘗自謂：｢有些人認為我不創作，其實不然，我沒有一幅畫沒有自我精神，像奴隸般抄襲古人。藉古人骨架，發揮自我筆墨精神，正是國畫的特點。｣他優異的技巧更像一名出色的音樂家，援用既成樂譜，自由地表達心曲，與姜筠、林紓等人模仿王翬的筆墨互為表裡。
重新檢閱這批遺老的畫作，我們似乎聯想到了同處在時代末端的李商隱（813-約858），詩云｢天意憐幽草，人間重晚晴｣，通過造型藝術的手段凝結時光，給昔日的貴族們奏出最後一曲輓歌，青春似乎未曾遠颺，一如林紓創作《海天旭日》寫下長篇如日記般的題識，鉅細靡遺，反見證歷史其歷久彌新的側面。西方研究近現代繪畫的學者李鑄晉，屢屢強調政治與藝術的關係並非成正比，恰如其新與舊在遺老眼中，亦並非與革命前後的社會現實相關聯，也未隨一個時代的告終而失去生命。作為觀眾，我們在眾人畫裡走入歷史，重拾青春之際，｢京津風華｣之名適揭櫫了中國藝術演變的特殊規律—它自時代的風雷中孕育，坐享｢國畫｣之盛名，復在戰後成為｢保守｣與｢革新｣的辯證標的，其藝業的起落，映照變化多端的時代，它是一代人共同緬懷的記憶，也是齣跨世紀的｢傳奇｣。
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