藝評文章 Critic of Art
圖1 展覽宣傳。
大部分的檔案，在投降前夕，就已經放進燃燒爐燒掉了。數量、日期、人物、事件、前後順序、因果關係，完全沒有依據，只剩下不可靠的模糊印象。
—許家維《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》
當我拿著門票，在「影像的謀反」的看板前瀏覽說明，接著進入第一個展間時，我並未意識到自己即將面對的是有別於以往的影像作品。展覽裡的影像經常採取輪迴播放的方式，當觀眾進入展間，實是隨機地切入作品；為了體驗整體性，我通常會先順著看完，再耐心地等待重啟。然而《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》並非如此，它從一開始就以四個畫面困住了我，令我自等待與重啟中漸生疑惑、茫然和醒覺，並在當中找到一種個人的觀看規律。
離開這個展間時，我發現自己居然在裡頭待了一個半小時，幾乎可稱得上是一部電影的長度了。《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》以四個畫面展現多重影像，首先提供的是非全知視角，觀眾會在畫面之間來回觀看，並漸次抓住主角與背景：飛行器、霜毛蝠和海軍第六燃料廠新竹支廠遺址。飛行器的內外拍攝，如同演員走位，其間展現霜毛蝠之棲息與工廠的廢墟樣態，架構了一個敘事舞臺，旁白念詞隨鏡頭而出，進而疊構了主題的最後一個指向：逝者證言。
每一個「證言」大約十分鐘上下不等，由配音員以日語唸出曾在此工作的日軍故事，大致涉及了二戰末期的燃料工業生產過程，以及少數當時農糧分配和人員撤離的情景描述。這些回憶錄以平淡的語氣唸著，並統一以本文開頭的段落開場，每一次影像重啟，配音員緩緩以日語唸著「大部分的檔案……」時，就像是某種儀式，搭配畫面轉換而開始渲染，令觀眾在新故事的首句即切進一段已被遺忘、或可說是不曾被注意的歷史片段。
圖2 《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》展間一景。攝影者／湯曄。
圖3 四個畫面展現多重影像。攝影者／湯曄。
真實，來自於虛構的援引
十九篇語氣皆然的回憶，搭配以電腦程式隨機揀選的畫面，其影像故事變成永遠看不完的、同時也使「觀看」成為個人化的參與經驗。順序、時間與千變萬化的組合，顯示了歷史的無所依從；在檔案已然湮滅、記憶不再可靠的廢墟裡，觀眾藉著觀看所體現的，實是自我對歷史的想像。作品在形式與內涵上的「有所圖謀」，是我原先在展覽介紹的看板上無法窺其全意的：
「影像的謀反」展覽是基於對現實的質疑與不滿，用詩性書寫介入現實，形成多重影像敘述。此種逆「反」，是對現今全球化社會的資本流動、人口遷移、宗教與國族強權等，權力結構之單向性、既定性的質疑與忤逆；並藉由詩性的連結與想像，讓影像的虛構成為一種政治干預的工具，將「過去的未來」被懸置、重整、並再次想像。
敘事的改變，與過往錄像藝術在形式上的「抵抗」不同，今次展覽作品的呈現已然融入大眾甚為熟悉的電影手法，這顯示其所要挑戰的並非主流創作語彙，而是外部的客體世界。藝術家試圖將觀眾拉出全知視角或旁觀型態，以產生互動或是陌生感受為目的，增加對於議題的了解和貼近。
當我走進葉．芭塔娜《地獄》的展間時，已經比之前謹慎許多，但也隱隱期待著。然而此作相對於其他作品，反而是走單線敘事，其多重性是表現在議題內涵當中。巴西聖保羅一座仿古的所羅門聖殿，不僅令人想起其所仿對象與歷史上的悲劇結局[1]，亦使藝術家擔憂未來將重蹈覆轍，由此而發展出一部重現古代儀典，同時又「以今日喻未來」的作品。
以古代裝束走在現代城市的街上，配以慶典的歡快音樂，人們自四面八方走向神殿的畫面，是絢麗的前導與鋪陳；愈近聖殿則音樂轉為壯闊澎湃，眾人情緒也漸漸凝聚。在祭司領導祭儀至高峰時，聖火驚爆燎延，原本帶著崇敬神情的信徒們驚逃四散，場面慘烈；最終聖殿倒塌，夷為平地，原址立以哭牆，供人們來此憑弔和觀光遊玩，此處遂成紀念景點。
影像不只使用史詩鉅片的手法，其以慢速鏡頭放大悲劇當下人們的表情、場地的混亂，甚至使畫面幾乎定格的方式，產生了接近古典畫作的戲劇性；前後的對比反差和情緒轉換，相當煽情刻意，具有強烈的表演性，令觀眾清楚意識到此為歷史悲劇的重現。藝術家接著以動畫呈現聖殿的震撼崩毀，之後就地建立哭牆，轉而進入「被紀念」的商業套路，其對人們不思教訓的諷刺，可說是政治意味十足的突顯。
圖4 《地獄》影像截圖，領導祭儀的祭司。攝影者／湯曄。
圖5 《地獄》影像截圖，聖火驚爆後的場景。攝影者／湯曄。
事件，失落於歷史的遺緒
在譬喻性強的指涉之後，約翰．亞康法的《信仰之舉》又以雙頻道影像映入觀者眼簾。藝術家以巴貝多的移民史為主題，使演員在島上各處行動，藉靜止、行走和觀看等動作重現這四百年間的八次遷徙。影片所針對的非裔人士，過去在移民的歷史上經歷過不少迫害和磨難，這正讓觀眾聯想到今日敘利亞的難民處境。
亞康法以其無法辨識、無法真正指涉的事件場景，試圖擴展「再現」所能達到的普遍性，他如此談論這部作品：
《信仰之舉》裡的主要概念就是想告訴人們，「你的確需要考慮到，那些選擇移民的人有時真的就只是為了能活下來。他們到這兒來是為了生活，因為其他地方生活都已經變得不可能。」而這樣的想法現在似乎被人遺忘了。
雙頻道影像之間的差別有時是兩種場景，有時是同一場景的不同角度或細微時間差，除了地點的轉換外，只讓觀者留下對於人時地的模糊印象；演員行動的最終目的可能是具有象徵移民意義的大海，而那也正是他們漂流來此的過往。進退兩難與生存渴望，是所有移民的課題，而藝術家的再現手法，是力圖讓這些歷史經驗能被感知與不被忘記。
圖6 《信仰之舉》展間一景。攝影者／湯曄。
圖7 大海的象徵。攝影者／湯曄。
文本，歸建於符碼的部署
倘若記憶中的歷史畫面不以視覺再現，聽覺是否也能構築同等的想像空間？吳燦政《重新編碼》提供了我們從聲音體驗時空變化—當代藝術館這座建築本身的變遷：日治時期的建成小學校→臺灣戒嚴時期的市政廳→現在的當代藝術館。三個基座配上三副耳機，於二樓中段的窗臺對向樓梯口的空間裡，做成一個三角場域，觀眾在體驗聲音的同時，也踏入了藝術家設定的歷史區位。
觀眾聽著建成小學校裡的喧鬧和日語談話時是對著窗外，目光投向樹蔭庭園，正可遙想當年的校園情景；走到轉角一隅，聽見市政府裡人們以臺語交談，又或是蔣公訓示時的廣播片段，腦海裡依稀出現當年公務員在此忙碌的身影；最後坐在一旁的沙發上，聽見大眾最為熟悉的電腦提示音、日常可遇的便利商店店員聲音，以及人們在館內跑跳笑鬧，偶爾迸出的幾句流行語。
藝術家先是以語言切分歷史區段，繼而置放最具年代象徵的聲音段落，勾起觀者最直接的想像；而更加立體的感知在於這些聲音的來處，藝術家透過耳機傳達給觀眾難辨真假的知覺經驗，像是「身旁有人低語」抑或「館內某處的敲打聲」等都讓觀眾彷彿身處實境現場，而非只是事前的裝置「編碼」。
圖8 《重新編碼》作品指示。攝影者／湯曄。
圖9 三副耳機配上三個基座，以三角場域置放三段聲音。攝影者／湯曄。
傳說，根基於現實的後設
從建築體的歷史出發，製造一個體驗場域，藉以使觀者能夠聯想自己所認知的時代氛圍，從錯覺與幻象中「自行編碼」出所欲接收的訊息。對於已然消逝的事件，重回想像的力道，意圖再從視覺意象出發，則艾薩克．朱利安的《萬重浪》將這種思維過程透過多重、雙面的螢幕形式呈現，甚至更大範圍地邀請觀眾與之一同參與及反思。
作品靈感源自2004年的莫克姆灣事件，二十餘名中國籍海貝採集工人因遇到突如其來的漲潮而集體遇難，此案當時在英國引起很大的震動。非法移工、東方文化、大海意象等成為藝術家對於全球化想像的出發點，他將真實扣連神話，導引出圍繞的幻象；藉影像穿梭古今，並由媽祖和電影《神女》中的女主角（由張曼玉和趙濤飾演）從神魅的角度觀視眾人，兩者似乎化約成一種宗教符號，而女性的身分又傳達出溯源的象徵。
在與大海同樣顏色的展間裡，螢幕被排成圈形，正如藝術家所理解關於中國古代的捲軸樣式，能讓影像順著延展；中間再並排懸置兩張螢幕，當觀眾走進圈中，從沒有任一角度能觀看影像全景，必須穿梭來回，隨時轉變方向。或站或走或坐，藝術家意圖讓觀眾完全地參與進來，當我們看著影像，影像也正包圍凝視著我們，每一次的意象轉換都像是奔湧的浪潮，而每一次人員的進出遊走都是意識的碰撞，人與影像在展間裡，交織成思維的迸放景象。
圖10《萬重浪》展間。攝影者／湯曄。
圖11 張曼玉的演出畫面。攝影者／湯曄。
結語
從既有的電影手法出發，但並不滿足於大眾所接受的形式而已，此次參展的藝術家們以議題為「謀」，實驗為「反」，多重視點、高度互動和浸入式體驗為操作，試圖讓觀眾探詢主流論述以外，還未知的拼圖區塊。藝術家已從龐雜的資訊系統和歷史譜系重整出一條路，積極地展開「質疑/介入」的社會行動或政治干預，為的是能在愈加複雜的未來到達以前，更適切的處理當下。
註：本文所有的引用和寫作，皆參考自當代藝術館「影像的謀反」展覽介紹等相關頁面http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition
圖片來源
圖1
[1]如今的聖殿仿製西元前957年耶路撒冷的第一座神殿，毀於暴力破壞。http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks
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