藝評文章 Critic of Art
台灣電影在八零年代，由侯孝賢、楊德昌興起一波所謂的「台灣電影新浪潮」；九零年李安與蔡明亮蜚聲國際影壇。輝煌年代之後，卻走入了低潮。直到魏德聖的海角七號出現，好像找回了台灣觀眾，但在亮眼的票房數字背後，觀影素質卻令人堪憂。影視教育一直是最大的問題，觀眾、創作者、政府需要被教育，教育無法紮根，就會產生許多問題。而台灣現在面臨的問題，可簡單歸納以下三種：
制度發育不全
誠如李安所言，台灣的電影團隊是一盤散沙，毫無制度可言。即使導演或製片才華洋溢，卻仍有劇組在電影上映後，助理沒拿到薪水的狀況。這只是製作面的冰山一角，其實存在的問題很大。在澳洲的電影圈、或者美國好萊塢，工作人員都有一張專業證照，這張證照代表了專業與態度。沒有證照，就無法拍電影(除非你有能力獨力完成製作到發行)。有無證照的差別，其實就能從一部電影的畫面細節看出，例如光影層次高低、服裝道具考究之深淺度……等。
此外，政府原則不一造成創作者單打獨鬥，分明是獎勵具有文化藝術價值與市場價值的電影長片輔導金，獲得補助的企劃卻往往內容低俗，讓人匪夷所思。商業片既然可以賺錢，就不需要輔導金；輔導金應該用來獎勵那些市場接受度不高的非主流影片，藉此來培養觀影素質，這才是市場價值，並非「票房」價值。
編導比例失衡
除了制度問題，問題也出自於創作者本身。不夠了解市場，就不能怪市場太小無法在票房上回饋。對於全世界的電影圈來說，好故事永遠不嫌多。大家都缺好編劇，台灣尤甚。在台灣，許多影片競賽中，往往只有導演享受在鎂光燈與採訪中，這無疑是間接教育了「導演」的獨特性：只有當導演，你才會成功。殊不知許多人都不知道導演需要具備分析劇本的能力，要能分析劇本，就要學會編寫劇本，只可惜太多人忽略這點。
而編導常常犯的毛病，就是不夠了解市場需要什麼，缺乏自知之明，接著匆匆出手，結果往往慘不忍睹。票房失利也許能歸咎於台灣觀眾的觀影素質不高，但用心的去理解市場才是關鍵。即使是所謂的「藝術片」，也能引起觀眾共鳴，八零年代的楊德昌與侯孝賢即是一例。近代的楊雅喆與魏德聖，也是從副導演做起，慢慢熟悉規則後，才執導演筒，拍出驚人之作。
創作者的國際觀
市場大小影響票房，進而創作品質，但並非「絕對」。對岸的中國大陸，往往被拿來作為比較的對象。但是只做單一比較，並不能完全回答這個問題，關鍵在於國際觀。
首先是電影的文化涵養。台灣的升學主義制度造成創作者的思考單一化，許多人常常看了名導的作品，就自以為尋得端倪，便關在象牙塔中創作，卻不能從影片當中看出更多意義，導致作品型式單一，內容淺顯。國際觀能引起共鳴，可以說是影響文化涵養的一項因素，，這也說明了為什麼柏格曼能引起世界迴響，而無間道能受到好萊塢的青睞。
在波蘭的電影發展中，台灣遇到的問題它也遇過：好萊塢電影入侵，人民對國片失去興趣、政府減少對影視產業的補助、市場不大……但波蘭本土卻出現了不少國際知名導演，羅曼‧波蘭斯基、奇士勞斯基、安杰依‧華依達……等，甚至在好萊塢，有一群波蘭籍工作者組成「波蘭攝影學派」。延續上一個問題，台灣太多人想當導演了！一部作品的誕生，需要的是各領域頂尖的技術人員來完成。我們認識的導演很多，常常讚嘆其分鏡設計，卻忽略了有些鏡頭是美術指導或攝影師所修飾的，這也充分顯現了許多人只看表面而忽略內在。
台灣最缺乏的就是技術人員的培養，造成影片品質低落，在影展的第一關就被淘汰。羅曼波蘭斯基說：「如果沒有這群專業的技術人員，我也不會進好萊塢。」台灣的觀念還停留在「導演獨大」，其他職位甚至還有高低之分，我曾經聽一位燈光師說過：「在片場，攝影大助的地位和燈光師是一樣的。」在波蘭，甚至其他電影強國，根本不會聽到這句話，這就是我們與其他人的差異！
總結來說，一項產業最根本的需求，就是教育。電影就像其他藝術一樣，需要長時間文化累積，無法強求它在一夕之間成長。可惜的是，臺灣許多電影人都有「超英趕美」的心態，卻不先秤秤自己斤兩多重。看見好萊塢的電影特效水準與影片質感，就砸重金使用頂級設備，卻忘了華麗影像背後的美學素養；歐洲電影情調優美，故事引人入勝，臺灣人就嘗試寫個異國風情的劇本，到頭來畫虎不成反類犬。要知道，我們不是俄德法，不是電影先驅者，不必從零開始慢慢摸索。透過教育，可以讓我們從別人的歷史經驗中知道錯誤，避免浪費時間在摸索。常見的現象就是：明明教科書上都說劇本很重要，為什麼不花時間修改劇本的深度與邏輯呢？
在寫劇本之前，我們應該想想經濟條件與發展環境等最根本的問題。好萊塢的電影水準高，簡單來說就是片廠支持，不必擔心預算不足到必須少租十盞大燈而犧牲影片品質。等到經濟條件克服了，再去拍一個適合我們自己文化的劇本，讓台灣的觀眾產生認同，整個產業才會發展茁壯。只可惜高層對產業的不理解，遊戲規則出爾反爾，電影人只能窮拍，繼續單打獨鬥，從頭摸索，問題永遠在風水輪流轉。
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