全球藝評 Art Critic

「策展」大學問:
專訪倫敦白立方畫廊公共藝術以及藝術委任總監
安德烈雅.施莉克(Andrea Schlieker)

本文刊於《典藏投資》78期（2014.04）

文|嚴仲唐

白立方畫廊(White Cube)成立逾二十年,如何成功霸領國際一手交易藝術市場?在全球各大藝術場合都不缺席的白立方畫廊,於倫敦有兩個據點,其中白立方「伯蒙德」(Bermondsey)總部為倫敦市區最大的商業畫廊空間,占地超過一千六百多坪(5440平方公尺)。除此之外,該畫廊於香港、巴西聖保羅皆有畫廊空間。

一個成功畫廊的經營祕訣就在於代理的藝術家作品實力與廣泛度,以紅極一時的赫斯特(Damien Hirst)來說,當時這位藝術家不單只有創業野心,作品的媒材與尺寸也非常廣,作品有深度也有寬度,有大也有小,對創辦人傑伊.喬普林(Jay Jopling)來說是個非常值得經營的天才。這也就是為什麼赫斯特在白立方第一次辦個展,倫敦藝術巨人薩奇(Saatchi)就注意了他,並買下多件作品大力支持。

然而,現今的市場寵兒不只赫斯特,還有攝影作品超級搶手的德國藝術家古爾斯基(Andreas Gursky)、最近被英國女王封為騎士的當代英國雕塑家葛姆雷(Antony Gormley)、英國藝術家昆恩(Marc Quinn)等知名當代藝術家,早期都是白立方大力經營的對象。當然,如此專業龐大的畫廊自然有許多小組團隊合作,包含媒體公關部門、貴賓銷售、財務部、以及公共藝術與藝術委任部門(Commissions and External Projects)、藝術博覽會策展部等。

安德烈雅.施莉克(Andrea Schlieker)身為公共藝術與藝術委任總監,是倫敦白立方最近加入團隊的新血,這也證明創辦人對於大眾藝術教育以及運用公共藝術鞏固畫廊地位的巧思。以下為《典藏投資》倫敦特派員嚴仲唐專訪施莉克。 

策展的挑戰

典：策展毫無疑問是藝術界重要的一環,您認為策展人的地位在近幾年來有沒有提升或改變?會帶來什麼樣的影響以及涵義?

施：策展人的角色在過去幾十年來急劇提升,尤其是像歐布希特(Hans-Ulrich Obrist)以及霍夫曼(Jens Hoffmann),完全重新詮釋了藝術家和策展人之間的關係。

法國概念藝術家布倫(Daniel Buren)曾提出這樣的比例完全錯誤,他認為策展人愈出名,藝術家就愈受到冷落。對這一點我不是很確定,但有趣的是,現在多數的展覽名稱,都會有副標題「某某人策展」,而媒體對策展人也投以大量關注,時常將策展人放在雜誌封面上,比如歐布希特。不過,藝術家在過去也會扮演策展人的角色,舉例來說:杜象1942年的作品《16英里長的線》(Sixteen Miles of String)在紐約展覽,或者1938年在巴黎的《1200個煤袋》(1200 Coal Sacks),或是克萊因(Yves Klein)1958年《空虛》(Le Vide),這些都是策展歷史的重要里程碑。近年有赫斯特於1988年策畫的個展《凍結》(Freeze),完全改變人們對藝術家的感官;當時他還是金匠(Goldsmiths)學院的學生,這場在倫敦港區(Docklands)的展覽,完全由他自行策畫,不單運用非常特別的場地,他還募到足夠的經費聘請設計師製作一本精美的展覽圖錄。藝術圈內人,包括塞羅塔(Nicholas Serota,倫敦泰德美術館館長)與薩奇等人都前往參觀。這是另一個里程碑,有意思的是藝術家們的角色也時常在轉換。 

典：策展的程序應該為何?

施：策展的程序沒有一定的規則,依照背景與脈絡有許多切入點。你為誰策展?你的觀眾是誰?地點在市區還是郊區?是在商業空間還是公眾區域?這些都是很重要的考慮因素。但我總是從觀眾開始考量,再來就是地點。最好的策展程序是以最高品質的態度與藝術家密切合作,絕不迎合大眾口味,千萬不要小看觀眾的層次,要挑戰觀賞者的思考能力,利用細緻的展覽使觀眾了解精深的作品含義和嚴肅議題。

我的原則是從當今最高品質的作品著手,與藝術家要有默契,要有含義的特定場域(site-specific)。個展與聯展也有不同區分,但沒有實質的限制與標準答案。以策展人的角度來說,展覽必須考驗藝術的極限,我比較擔心的是策展人經常因為經濟因素,只好犧牲品質,做出能賺錢的大眾化展覽。策展的程序應該要有冒險的精神,而藝術家的聲音應當被清晰聽見,而不是被各種因素扭曲。 

典：策展的程序本身也許可以被定義為審查(censorship),對於這說法您有什麼看法?您認為您扮演着審查員/策展人的角色嗎?

施：這或許是個非常消極的看法,我認為策展的程序是一種判斷,策展人就如同收藏家要做許多評判,探討品質;我絕不會稱之為審查,這是做決定的程序。這是一個很大的責任,評斷品味的好壞。對年輕的策展人來說,很容易被作品的高度挑戰感官的極限,不過隨著經驗增長,個人的要求以及標準會產生,評判作品的品質,不過這沒有完全的標準,若是標準完全一樣反而無趣,因為我們會都欣賞同樣的東西。

做決定的過程很重要,這樣的能力是策展人多年的經驗累積而成。而這經驗的累積必須靠極高的曝光、持續看展覽以及旅行、跟許多藝術家和同業交流、多多拜訪工作室、盡可能大量閱讀、多與人互動,只有這樣靠著廣大人脈以及不間斷的透明思考,才可能發展出一套標準,挑出你認為最有意思的作品,找出和其他作品之間的關聯性。這是非常迷人的過程,非常具有挑戰性,也富含極高的獎勵,不過唯獨自我挑戰自己才能達到。需要時時刻刻的交流與累積經驗。 

面對藝術的多層考量

典：讓我們來討論一下定點性(site specificity)的定義。特定場域作品移位後其背景以及含義是否會改變?您認為有可能將同一件特定場域作品移位並重新尋找意義嗎? 

施：特定場域是個很重大的議題,在學術界也討論已久,在過去這三十年中,特定場域的定義也改變了不少。通常大部分的特定場域作品為公共藝術,創始於1977年的明斯特雕塑計畫(Munster Sculpture Project)是大型雕塑展覽的先鋒,深刻探討特定場域的概念。明斯特這個位於德國的小鎮每隔十年委任藝術家在其市區各個不同區域中打造大型雕塑作品,上一屆是2007年,所以下一屆將會在2017年舉辦。

美國藝術家塞拉(Richard Serra)曾在紐約市中心展示《傾斜之弧》(Tilted Arc),撤展時無可避免必須被摧毀。在那時塞拉就強烈主張若是將特定場域作品遷移,就等於是毀了藝術品,也不可能在任何其他地方展示同一件作品;然而多年後塞拉打破了自己的格言。我認為人們對特定場域的詮釋逐漸寬鬆,不再僵硬,曾有過特定場域作品成功遷移並找到新意義的重功案例。人們很怕隨便遷移作品會使其意義變得隨機,因為這就好比退步到1970年代落點雕塑(drop sculpture)的概念,作品與其展示空間毫無關聯,這是必須避免的情況。所以我認為,若是以敏感的感官重新定位特定場域作品,確保作品與空間有真實的關聯,必須要努力創造作品與空間的協同效應,這才是最佳的狀態。這是我的標準,若是這種和諧的情況無法產生,則不建議移動特定場域作品。

典：在委任製作(commission)一件藝術品時,您認為最重要的元素為何?您會考慮到市場嗎?


施：我試著不要考慮市場。委任製作藝術品的第一要素,我寧願考慮藝術家想要做什麼樣的作品,設想比較與眾不同的機會,不過我還是不能排除白立方的立場與市場因素。當然,並不會有商業自殺的行為,但我相信也有可能,藝術家會有對造福大眾、非常正面影響的點子,就算與市場不相干,也值得實行,尤其白立方是個非常注重公眾藝術教育以及貢獻的畫廊。這也是在這裡工作很值得振奮的一點,因為白立方非常重視藝術家,身為策展人我也努力實現藝術家的構想,從展示地點到理想的收藏家等,這些夢想都由我們的團隊合作實現。

典：企畫委任製作藝術品的時間通常需要多久? 

施：每一次的委任都不一樣,沒有一定,從幾個月到好幾年都有可能,必須要有耐心與時間。室內與室外的空間也是考慮因素之一。當我擔任福克斯頓三年展(FolkstoneTriennial)總監時,那些委任作品耗時兩年左右製作,其中包含許多程序,比方說地主許可、規畫許可等,過程繁復。當然,在這裡(白立方)室內的牆面規畫則是較直接不複雜的過程。

典：從您的個人經驗,以委任製作藝術品的角度來說,商業畫廊跟公共機構有什麼不同? 

施：嗯,這兩者是非常不同的,在過去的二十五年職業生涯中,我花了95%的時間在公家機關度過,要不是雙年展、三年展,就是在像當代藝術研究所(Institute of Contemporary Art)、蛇形畫廊(Serpentine Gallery)或是像英國藝術展(The British Art Show)一樣的大型聯展工作,所以這是我第一次踏入商業畫廊環境。

很顯然的,這各有不同的看法,在公共機關通常起點在於地點或空間,不管是展示空間或像是福克斯頓整個城市一樣的戶外空間,從空間出發找藝術家來合作,策畫能讓作品互動的情形,或者製造對比。不過在白立方正好相反,我們從藝術家出發,尋找機會,當然我們在倫敦、聖保羅跟香港也有自己的畫廊空間。

我認為商業畫廊跟公共機構最主要的差別在於,公家機構必須尋找資金,因為通常沒有任何預算,必須自行募款。所以對一位公家機構的策展人來說,光是募款就占了過多的時間,而在白立方我不需要做這些事,但必須小心評估,為藝術家們創造最好的脈絡,讓作品在最有智能的背景下發光,而這有各種不同的策略。

私人機構興盛的影響

典：現今國際私人美術館、博物館因為超級收藏家的數量增加而蓬勃發展,您認為私人美術館的發跡對公共藝術的影響是好還是壞?


施：我不認為這是非黑即白的問題,私人美術館成長的速度實在是非常驚人,我想光是在中國,目前就不止20間私人美術館正在興建中,實際數據搞不好更高,不過這現象不只發生在中國,而是在各處,在倫敦我們有大衛羅柏茲藝術基金會(David Roberts Art Foundation)、扎布羅多維克茨收藏館(Zabludowicz Collection),當然還有薩奇畫廊(Saatchi Gallery)和很多其他的私人收藏館。

從某種程度上來說,我覺得這是好事,因為在當代藝術界有更多的空間,表示有更多高品質的舞台給中生代以及新進藝術家展示作品,而且至少在這裡(倫敦)不收門票,而在其他國家可能不一定免門票。不過我認為也有潛在的危機,就是公家機構愈來愈缺乏公眾預算,愈來愈難生存,自從2008年的金融危機,英國有許多城市的公共藝術預算完全被砍光,譬如紐卡斯爾(Newcastle)就是一個顯著的例子。這是一個很可怕的對比,當公共部門準備餓死時,私營機構似乎愈發富饒。在一個最終沒有公共博物館的世界裡,一切資源都在私人機構手中,我認為這確實將是一個非常可悲的現象。

不過有些國家,比如土耳其、日本和韓國,它們的當代藝術界幾乎一直以來都掌握在私人機構手中,像是伊斯坦堡,主要有一、兩個非常有經濟實力和影響力的家族營運着各大美術館,伊斯坦堡現代美術館不是個公共的美術館,而是非常私人的營利機構。

所以,這是很值得探討的議題,同時也有些國家的當代藝術發展尚未健全。我認為,公共與私人的混合經濟,才能讓藝術蓬勃發展,公家機關與私人機構必須有交流以及綜合性,才能真正打造健康的藝術環境。

典：私人機構時常與公益作結合,您對於藝術跟慈善的看法是什麼?這是一個很好的結合嗎? 

施：是的,人道慈善無論如何都是好的。但是,這還是與上一個問題相關,如果慈善完全只落在私人領域手中,就不會是最理想的情況;當然有總比沒有好,我認為私人與公共機構雙方共同建造與扶持藝術與公益的發展,才是最好的。舉例來說,彭博新當代獎(Bloomberg New Contemporaries)這在倫敦每年的重要聯展中都由大企業贊助,就是非常好的例子,由私人機構贊助的當代年輕藝術家展覽也同時造福大眾。 

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