全球藝評 Art Critic

    「風土」這個概念在觀看徐千淮的展覽野色之後便一直盤據在我的腦海。

    風土誌，近來農藝復興，風土這名詞被重新使用。過去我在翻閱台灣日治時期的美術史時，風土這個字眼與「地方色」同為時代用字，是日治時期日本人對於台灣山水風景的用辭。自七十年代的鄉土文學論戰之後，討論鄉土寫實美術多使用「鄉土」、「本土」，如要指涉類型則使用「風景畫」與「山水」一辭。

    風景畫其背後指涉則是一套殖民權力觀看。在顏娟英論石川欽一郎的文字中，台灣風景畫與台灣殖民發展的關係，不僅可與日本、英國的風景畫論，先與日本在台理藩政策、人類學研究同步，後與現代休閒型的旅行登山活動有關。[1]廖新田則指出冒險與旅行在台灣風景畫過程中佔了重要部分，從而提出風景畫的意涵不僅是純粹面對自然的表達，而是一種現代性的折射（refracted modernity），不同於西方社會現代性興起的軌跡。[2]

(圖說:根據藝術家表示左為描繪宜蘭武塔，右為嘉義水上。)

在新時代重新觀看風景畫

    觀看徐千淮的風景畫和台灣傳統藝術史中的風景畫有很大的觀看差異。日治時期的殖民色彩中的地方色彩，南國島嶼的台灣島，就西方航海時代的圖像充滿了異國情調的觀看。水彩、畫片、攝影都是這種殖民觀看的收集。觀看風景畫背後是帝國南進政策對於地方色彩的紀錄。在日人這樣外光派印象畫的訓練傳統下，台灣美術史同樣是繪畫台灣的香蕉樹，日治時期陳植棋與廖繼春所畫的香蕉樹，就和七十年代台灣鄉土運動之後黃銘昌畫的台灣風景很不同。

    殖民時代的美展中有一定的政治色彩，當時的政策中認為以能展現「地方色彩」（local color）的畫為主流，而芭蕉、椰子被當時內地日本視為台灣的南國符號。歷史與觀看的脈絡與語境決定了語言文字符號的意義，歷史社會的結構下的文化記憶將圖系的符碼作了不同的記憶編列，美術史也有著他特殊的制約作用。「典型地景」（typical landscape），後殖民批評指出西方白人熱帶取景，有一種典型地景：「地景的形式，組成它的部份乃是經過精挑細選，以達到表達地理環境的特殊性。」Smithy在1960年代就說出了：「地景中物與氣候環境有親密的內在關聯，他們同時是再現，也是象徵。地景所被描寫的石頭、植物、動物，人與氣候狀況乃是被組織來構成風景畫的特徵。」廖新田指出台灣日治時期以來的風景畫和西方大西洋航海時代的熱帶取景的精挑細選安排性不同，而是任意武斷的，如同語言的符號操作。例如將椰子樹與香蕉樹此自然物轉化成文化符號，便是此一符號化的運作。為何陳植棋、廖繼春畫中的氛圍是殖民的，而黃銘昌的氛圍就是鄉土的，這其實就是文化在作用。觀看具有文化制約的作用。

(圖片說明:藝術家以連續拍攝地景的大量數位影像素材，再從中揀選具連續時間的十格畫片模擬畫出的作品十件組成系列。)

內在視景的風景明信片

        使用壓克力顏料創作，透過照相描繪的風景畫，徐的筆觸與方法簡單質樸但是卻又有一種說不出的感覺，在題為宜蘭的寫生，描繪的是宜蘭武塔地方的美，讓創作者想要去描繪去捕捉去再現心靈風景，風景不是寫實的，是情感的。地名與風景，繪畫成了攝影之外的記錄工具，描繪這樣的風景時，寫實不是它的技巧，情感表達才是真正的技術。

        徐說:「創作是人為的，但是創作過程是自然的。」藝術的過程是自然的，其實就是在說這繪畫最為情感表達與紀錄的創作過程，那書寫描繪與企圖捕捉的是對於鄉土的無以名之的感情。另外一批創作則是以大量快門速拍中選出時延（duree）的風景，這幾張圖之間具有時延的連續性。電腦顯示的照相紀錄如同動態攝影的分格底片，這樣的創作計畫是有趣的，這大量的與時間有關的影像紀錄，如果創作者的創作論述進一步完整，這件作品將會是另一個大型計畫的練習。

(圖片說明:藝術家在旅行中以連續拍攝地景的大量數位影像素材。)

    如果將經過時延的影像的視覺本質提煉出來，將電影藝術用繪畫藝術呈現，再把心理風景的情感面解釋成與記憶有關的視覺印象，那麼，我們潛意識的記憶，其實也只是一種時延的記憶圖象而已。

鄉愁是什麼時候才開始的?

        這是愛鄉愛土的觀看，和七十年代的鄉土文學論戰以來的鄉土寫實卻又有著時代差異。不再寫實的鄉土地景，如果不是現代性的折射?那樣如何稱呼他呢?同樣的風景畫，徐千淮的風景畫當然沒有上一輩前輩畫家例如葉子奇與黃銘昌卓越的照相寫實般的技巧，與西洋傳統訓練的技術，但是和這兩位文化大學油畫組畢業後出國留學深造有著同樣的思路的卻是一種長年在國外留學，回國後的創作卻是描繪鄉土的風景畫所傳達的濃濃的鄉愁。那種鍾愛鄉土，好像只有常年漂流的遊子才能表達的懷鄉之情。

    徐千淮本名徐慧娟，柏林大學修習藝術史碩士時，因為在博物館看見一件白色管風琴上有著擬仿東方山水的裝飾畫，因為有趣而將之作為研究主題。在德國異鄉研究一件有著東方捲軸畫的水墨畫，時間與空間的錯置與差異是許多藝術的主題。特殊的是這件藏品不僅是由一位來自法國的流浪畫家所畫，更特殊的是漆畫類型再德國裝飾史上僅僅風行短暫三十年，隨著流行的短暫消逝以及管風琴主人的亡故，這件琴被收入古堡地窖，在經過百年後輾轉讓渡給博物館。

    山水風景畫作為一種地景圖象，除了殖民異國獵奇的功能外，在不同的空間與時延下，它便是此一負載有情感意向的紀念物功能，是家鄉的山水呀。元朝畫家趙孟頫知名的山水鵲華秋色圖便是將友人家鄉山東的景色鵲山與華山畫下致贈，以解友人思鄉之情。不寫實象徵式的中國山水水墨，已經是這種記憶傾向的紀念物。而影響台灣日治時期美術教育的石川欽太郎本身也是為繪製紀念明信片（omiyagee）水彩畫的專家。

(圖說:在咖啡館裡的展覽也是一種文化。)

(圖說:今年九月在台中默契咖啡館展出的<<野色>>一展，圖為藝術家<我反核:花朵系列>。)

在咖啡館的風土之歌 (小清新版本的)

    在農藝復興的年代裡，風土一辭重新被拿來使用，用來指涉那些用在地的土壤與氣候生長出來的食物。風土，這一個日治時期以來在談論風俗、風物的字眼去政治化，不再有著七十年代鄉土文學論戰與日治殖民的色彩，它回歸到原來意涵，屬於一個地方的色彩與風土民情。

    但是生產衝動偷偷地解釋了它的來源，藝術家繪製另外一批[我反核]的花朵系列正是三一八太陽花學運佔領立法院之後。誰說花鳥繪畫很娟秀很傳統？不同時代有不同時代的政治花朵，遍地開花讓所有的花開都有了政治意涵。

    徐的風景山水與溫柔抗議的花草是這種情感傾向的表達，並非傳統古典繪畫的寫實風格，更是一種表達主義式的對土地歌頌的小情歌。在小旅行流行的時代裡，也一種時代集體吟唱的民風，是鄉土旅行雜貨店之歌，不再是博物館傳統的史詩，而是在小咖啡館裡唱誦的小旅行之歌，是時代的內在風景。