全球藝評 Art Critic

「保羅克利（Paul Klee）的《新天使》（Angelus Novus）畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去，他凝視著遠方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是單一的災難。這場災難堆積著屍骸，將他們拋棄在他們的眼前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風，猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他也無法把他們收攏。這場風暴無可抗拒地將天使刮向他背向的未來，在他面前的殘垣斷壁卻堆積越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。」[1]

    在班雅明對於他自己所擁有的一幅1920年保羅克利所畫水彩畫[2]的詮釋裡，碎片也代表了歷史的過程，每一個事件都像是一塊碎片縫補在另外一塊碎片之上。班雅明說的歷史過程的天使就像是峨冷的碎形圖，是在現代化進步的歷史進程裡的部落情境。 

縫補完整的心靈地圖 

    碎形圖系列原本是峨冷˙魯魯安（安聖惠）2008年以家族母親編織記憶的作品創作計畫，試圖透過儀式來整理與紀念自己對於部落與母親的愛。在八八水災之後，這系列有了更深沉的意涵，部落與家族的凝聚力，彷彿重新在藝術的編織裡找到了一種屬於個人的轉化儀式，也是轉化部落大地之母創傷的療癒儀式。而儀式內容的母題是編織與圍繞之舞。

峨冷˙魯魯安，2008〈生命與記憶的碎形圖，靜靜等待〉，圖片提供/安聖惠。

    在早期撿拾漂流木製作裝置的過程裡，她偶然地使用了椰子樹的纖維，事隔多年在2007年花蓮糖廠製作的纖維藝術作品中開始以椰子纖維為主要的創作媒材。碎形圖的概念是她偶然看到文章裡提到的概念，震驚地發現那不就像是她所縫補的椰子樹皮。峨冷說那就像是大自然已經編織好的布片，一面用縫補漁網的鐵鉤穿越每一片看起來像是皮革的碎片，一面編織時，她的碎形圖就形成了。

    碎形（fractal）概念是七十年代學者提出來的數學理論。看似不規則零碎的局部，其實是在一個規則的結構裡不斷地重覆。以蕨類為例，生物葉形渦漩紋的放大，局部即全形。大自然展現了祂的神奇，看似細微不規則的局部，事實上是存在於在一個更大的秩序之中。類似混沌原理的基本原理，一切可以用數學函數公式來計算，生命的本質原來僅是純粹理性的神秘之力。

柔韌的生命力再現 

    2011年展於高苑科技大學藝文中心並獲第十屆台新藝術獎第一季提名作品的個展《生命記憶的碎形圖，靜靜等待》，峨冷˙魯魯安的作品從原本纏繞不去的綑綁肌理慢慢地轉化成環繞的新意像。環繞，如同日治時期霧台部落曾經有的編織屋是部落女性共同工作室，傳統手藝中用圍繞將大自然纖維組織成完整的整體，祭儀中手牽手圍繞的圓圈，雙手擁抱的弧度。作品〈裸露的靈魂〉便是彷若雙手環繞的圓弧不斷地圍繞所組成，是眾人的擁抱，也是圍繞部落的生物圈意像。渾圓沉靜的圓弧意像，也近似行星運轉的軌跡圖，猶如循環與永無止境的墨比斯環。

峨冷˙魯魯安，〈裸露的靈魂〉，100×140cm，椰子纖維、鐵絲，2010。攝影者/蔡惠婷。

    災後藝術家的碎形圖系列有了轉變，原來的碎形圖像是西方女性藝術裡的編織被單，災後創作的碎形圖像轉換成植物根莖式的生物型模組，而這原型是從傳統百合花飾變形而來。傳統魯凱族的百合花飾，除了會將整朵百合花裝飾頭飾，在額頭上也會有百合花瓣組成鋸齒狀飾邊，而非百合花盛開的季節，就用白紙剪成花瓣狀代表。

    也因此，在八八水災後製作的碎形圖的生物感很強，組件原型就是借用植物意像的生命力來呈現，彷彿藝術家試圖賦與藝術作品應有的療癒與祈福責任，希冀透過藝術轉化的力量，賦予萬物有靈柔韌繼續生長的靈力。碎形碰觸了生物原始的基礎，彷若分子生物學的實驗科學家，具有實驗精神的前衛藝術家必從前線帶回進步藝術的秘密信息。碎形如同藝術史上的無形式（formless），在視覺心理上它或許呈現了美學歷程與集體無意識交逢的混沌，藝術家旅程中應當走向具形化，也就是發展出碎形圖的生物生命整體，才不會迷失在無形式的混沌萬花筒世界。

前方為作品〈為什麼要問（）從哪裡來〉，後方為藝術家的另外兩件作品。峨冷˙魯魯安，2011，510×490cm，芒草、紗網、麻布。攝影者/蔡惠婷。

     除了生物感之外，材質問題也是觀看此回碎形圖系列必有的觀看刺點。峨冷作品的材質取材，具有勇敢的實驗性，她敢於使用漂流木與木頭雕刻之外的新材質，除了椰子纖維之外，此回創作她增加了由管芒花所編織成的地毯，劇場環境感強烈，引起眾人側目。   

家屋形式的轉化與意義

     「家屋」是這幾年峨冷作品的重要原型。2008年峨冷曾經在高美館展出公共藝術作品〈如果（ ）不在這裡應該在那裡？〉作品使用海螺意像是家屋系列的延展與轉化。海螺在很多傳統社會裡具有特殊宗教意義，其發出的聲音是對祈禱者的呼喚。此作品將微小放大，是傾聽意識擴展心靈之耳的擬仿物，卻也是藝術家對於家的寓意與轉化。括弧內所指各種人稱，在抽象呈現是指向神聖祭儀中的家人、親屬、頭目、巫師、圍繞者等參與者，在觀者現場則是觀眾。傳統原住民部落的家屋是神聖空間，也是沉重而甜蜜的負擔。離開部落流浪的藝術家，就像是背著海螺到處旅行的旅程。

峨冷˙魯魯安，2008〈如果（ ）不在這裡應該在那裡？〉，展於高美館，圖片提供/安聖惠。

       峨冷˙魯魯安，《大地兒女I》2002，於台東史前博物館廣場，南島文化藝術節，漂流木裝置。圖片提供/安聖惠。

     幾年前峨冷創作的〈大地兒女〉系列作品呈現讓人震懾的大地之母力量。她的作品在空間處理上較龐大、高度都高於人身高度，以類似家屋的高度視野來處理，而不僅是平視的角度，這是她的作品器度不同於一般人的重要原因。而在今年的個展中，她大量使用懸掛方式展示作品，而產生猶如動力雕塑般的微轉，猶如自然中的和風吹拂草木的樹葉微微的舞動之姿。作品〈去舞會的少女〉就像是自然舞動的少女。峨冷描述作品的意像是年近中年的她看見部落母親陪伴青春如百合綻開的少女盛裝參加儀式的場景，而感傷時間與青春之流逝。峨冷用作品轉化傳統長者的嚴肅說教，親手為下一代戴上頭飾。 

峨冷˙魯魯安，2010，〈去舞會的少女〉，椰子纖維、鐵絲。攝影者/蔡惠婷。

     為什麼要將作品「懸掛」起來？這是屬於魯凱族的語言藝術，母語稱呼的「家」就叫做「靈魂懸掛的地方」，具有放置、安放、存放的多義性。裸露的靈魂狀態也是經歷八八水災後無家狀態的部落集體無意識，好像體內來自父親霧台部落的巫師血液和母親的舊好茶么女頭目的使命感，都在召喚她去創造儀式去縫補受傷的部落靈魂。

峨冷˙魯魯安，2010，〈思念〉，椰子纖維、鐵絲，56×153cm。攝影者/蔡惠婷。 

    環繞與懸掛的主題—家，最終都是生命中圓圈的核心—愛。部落的記憶與母親的愛是藝術家要處理的母題，而更大的部落與母親，是土地。透過象徵土地粗樸與沉穩大自然材質，透過編織的行動串聯縫補心靈的傷口，彷彿繼續部落母親編織的愛，召喚在山上一起放羊、歌唱、遊戲、採集植物的記憶。雕塑和纖維藝術都是觸覺材質的藝術創作，她要重現的正是屬於舊好茶部落植物採集的身體記憶與秋芒盛開的視覺經驗。而這也有可能是纖維藝術中感官觸覺與心靈記憶的聯覺（synesthesia）效果與大腦記憶體的整合有關，使得觸覺主導的編織往往帶有療癒潛能。在藝術過程中是強調感覺統合的整體藝術，而不僅是單一視覺的藝術。

    「我的肚臍在那裡」，峨冷˙魯魯安如是說。英雄的旅程也是泛文化神話的普遍英雄故事原型。一個戰士初始切斷臍帶與家鄉隔離，進入成長儀式與冒險的旅程；有一天她也將面臨內在聲音的呼喚，回歸內心真正的故鄉。