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圖1：「夜遊記」楊泳梁個展宣傳圖片（取自白石畫廊）

若說中國傳統藝術的成就象徵，無論古今中外，恐怕多數人會首推山水畫為代表。自古文人就喜好以山水作為繪畫主題，明代薛岡在《天爵堂筆記》更曾指出「畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮。故文人之筆，山水常多。若人物、禽蟲、花鳥，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」當中顯示自古以來山水畫科與其他主題的差異性，不僅在於文人/畫工的區別，在山水畫其中所富有的義理、意趣更為其他畫科所不及。

歷來探討山水藝術，往往會特別著重於山水繪畫的轉變與流派。此點在山水畫尚在發展之際的唐代時，張彥遠就於《歷代名畫記》提出「山水之變，始於吳，成於二李」的說法；莫是龍、董其昌也提及「畫之南北二宗，亦唐時始分」的觀點。時至現代，學界亦以對山水畫的視覺造型結構分析，提出分期之說，此尤以普林斯頓大學的方聞作為代表。

山水繪畫傳承至今，一直為藝術家所創作不輟的主題，在上世紀中、末葉之際，尚談論氣韻、皴法等論述，如以山水見長的黃君璧在談論國畫六法的時候即認為「氣韻就是中國畫的最高境界」，學者在論及傅狷夫山水畫作品時也會著重在其聞名的「裂罅皴」。中國傳統品評繪畫的六法與創作所用的皴法，似乎仍是評論山水繪畫的重要方法論。

圖2：楊泳梁，《人造仙境II-谿山行旅圖》，2014，300x150cm ，藝術微噴（筆者自攝）

然而，時至今日，現當代如何進行這場「山水之變」，或許更是關注山水藝術創作轉變取向的評論者所不可忽視的主題。這場山水藝術創作的轉化，概略而分，既有形變、亦有質變。形變者，主要是從筆法、內容上產生外觀上的變化，諸如張大千的潑墨、潑彩山水，或是于彭的慾望山水，媒材雖然仍以傳統的紙墨為主，但在風格的表現已與過往迥異。質變者，主要是從媒材上產生創作形式上的轉化，這類特別見諸於當代藝術的表現，其中佼佼者如有陳浚豪以蚊釘臨摹《萬壑松風圖》、《谿山行旅圖》、《早春圖》，或是楊泳梁以數位影像方式呈現的《謝幼輿丘壑圖》、《人造仙境II-谿山行旅圖》、《仿夏山圖》。雖在外觀遠看乍似就是傳統古畫作品，實則技法已有極大的變化。

當中，如要作為當代山水藝術創作「山水之變」的代表，楊泳梁的相關創作尤為值得一提。楊泳梁的作品雖保留傳統山水的表現圖像，但在技法與意義上卻大為顛覆。在過往，傳統書畫作品往往被視為創作者的「心印」，山水圖像更特別被視為是文人內心所投射的桃花源。與此相對，楊泳梁作品雖同樣以山水外型作為呈現的圖像，但卻是以現代建築取代過往書畫皴法的元素，疊加成為創作者對外部環境的「心映」。

圖3：楊泳梁，《絡繹不絕》，2017，7分00秒，單屏4K影像（筆者自攝）

楊泳梁不僅在圖像的文化上繼承中國傳統的源流，更在技法的呈現上突破過往山水藝術的創作。過往對於山水的桃花源式綺想，幾乎須臾不離仙人、賢士的聯想，山水畫的圖像中也總帶有成仙、求道、隱逸等隱喻。但這份自古流傳的山水仙境，隨著現代化工業建築的擴進，幾乎將原已是傳說般的桃花源再度銷蝕，楊泳梁也於焉將山水的寄託象徵搖身一變成為批判工業化的警世圖像。

圖3：楊泳梁個展空間內一角（筆者自攝）

此外，在於傳統繪畫中強調用筆、用墨，董其昌更是借用禪宗系統將山水畫分為南、北兩派，而以水墨山水系統為主的南宗為尚。楊泳梁的作品雖然並未有所謂的渲染、皴法，卻同以墨色作為呈現，在圖像中既有追承典範之意，同時，從題名為《太古遺民》的作品中，亦顯見感逝之情，灰階影像在此也呈為追憶。

在《南史•隱逸傳》的記載中，說明宗炳「好山水，愛遠遊，西涉荊、巫，南登衡岳，因結宇衡山，欲懷尚平之志，有疾還江陵，嘆曰：『老疾將至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，卧以游之。』凡所游履，皆圖之於室……」宗炳當時將山水圖之於室，恐怕是因老疾無法遍睹名山的恐逝之情，因而將山水載為圖像成為感念之物。時隔千年，楊泳梁的圖像作品或亦有感念的情愫，但在當代工業過盛的環境，恐逝之情已非來自於無法登攀名山的老疾身軀，而是來自已日漸減損再也無法復見的殘山剩水。由內部「心印」變異為外部「心映」，由桃花源式綺想轉化為現代工業化的批判，楊泳梁的作品豎立起一道隸屬於中國傳統圖像的當代「山水之變」，但其背後所提問的恐是過度開發下所需全民省思的普世性課題。