全球藝評 Art Critic

「牠就像所有的怪獸一樣，是個辯證的形象，像一面鏡子，映現出實際關係的癥狀。正如牠在古代守衛著帝國邊界或皇族的陵墓，如今牠棲於政治和社會控制的邊界上、在企盼的憧憬中、在分界線上，以及架構起吾人社會生活和知識秩序的那些區分。位於分界線中間地帶的檮杌持續提醒我們：被區隔的兩邊實際上彼此構成了對方；所有的關係──即使是最不對等的──都起源自這樣的交互狀態的極致之處。正是基於檮杌的怪獸性之形式，這怪獸提醒我們自己和所排除的他者之間的共通點為何。」

—安森．法蘭克，〈想像的死而復生或現代檮杌〉

「我們是在改變——還是重複——那充滿惡行惡狀的歷史？」

—王德威，《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》

第八屆台北雙年展（Taipei Bienniale）已於今年9 月28 日在台北市立美術館、1918年由日本商人發起籌組的「士林紙場1918」，和樹林三俊街115號（一品建材場內）陳界仁《幸福大廈I》（Happiness Building I）的拍攝場景隆重地開幕了。本屆雙年展的主題是「現代怪獸/想像的死而復生」（Modern Monster/Death and Life of Fiction），由曾擔任柏林人民劇場（Volksbuhne Berlin）名導克里斯托夫．史林根希福（Christophe Schligensief）助理、第一屆布魯塞爾雙年展（Brussel Bienniale）共同策展人，和即將擔任柏林世界文化中心視覺文化/電影/數位媒介部（Bereichs bildende Kunst-Film-digitale Medien, Haus der Kulturen der Welt, Berlin）總策劃人的德籍的安森．法蘭克（Anselm Franke）所策劃，一共邀請了包含台灣、日本、美國、法國、德國等國家在內的70多位藝術家及團隊參與展出，可謂十分精彩可期。

2012 台北雙年展海報，作者Zak Group Design，2012 年，收藏於「台北村落之聲」網站，圖片網址：http://www.urstaipei.net/archives/3941

本屆台北雙年展策展人安森．法蘭克，拍攝者：Harry Schnitger，2012 年，收藏於德國《尖端柏林》雜誌網站，圖片網址：http://www.tip-berlin.de/kultur-und-freizeit-kunst-und-museen/kurator-anselm-franke-uber-die-ausstellung-animismus

單策展人模式

1998 第一屆台北雙年展展覽海報，作者台北市立美術館，1998 年，收藏於「亞洲藝術檔案」網站，圖片網址：http://www.aaa.org.hk/Collection/Details/7163

相對從2000 年第二屆台北雙年展由法籍的傑宏．尚司（Jérôme Sans）與徐文瑞所策劃的「無法無天」（The Sky is the Limit）、2002年第三屆由西班牙籍的巴特繆．馬力（Bartomeu Mari）與王嘉驥所策劃的「世界劇場」（Great Theatre of the World）、2004年第四屆由比利時籍的芭芭拉．范德林登（Barbara Vanderlinden）和鄭慧華所策劃的「在乎現實嗎？」（Do you Believe in reality?）、2006年第五屆由美籍的丹．卡麥隆（Dan Cameron）和王俊傑所策劃的「限制級瑜珈」（Dirty Yoga）、2008年第六屆由徐文瑞和土耳其籍的瓦希夫．寇東（Vasif  Kortun）所策劃的無題的全球化下的藝術介入，以及2010年第七屆由林宏璋和伊朗籍的提爾達．佐赫德（Tirdad Zolghadr）所策劃的那同樣無題的對「雙年展」策展機制本身的反思所建立的雙策展人模式，從表面上看，本屆雙年展似乎又回到了1998年由日籍的南條史生（Fumio Najio）所策劃的第一屆台北國際雙年展「慾望場域」（Site of Desire）的單策展人模式。

微型博物館

但如果觀眾真的進到展場中的話便會發現，事實並不盡然。事實上，這屆雙年展與前幾屆雙年展的最大不同之處便在於這次的雙年展展出出了許許多多「博物館中的博物館」或「微型博物館」（micro-museums; mm）。而這也正是本屆雙年展的其中一個最大的特色。

「歷史與怪獸博物館」展場，作者臺北市立美術館，2012 年，收藏於 2012 台北國際雙年展Facebook 相簿，圖片網址：https://www.facebook.com/photo.php?fbid=293767604072168&set=a.273479606100968.62560.272433249538937&type=3&theater

【前】記念博物館展場告示，作者Zak Group Design，2012 年，收藏於黃海鳴Facebook 相簿，圖片網址：https://www.facebook.com/photo.php?fbid=418475711548461&set=a.418475658215133.100633.100001581077136&type=3&theater

在北美館一樓的展場我們可發現由安森．法蘭克分身擔任子策展人與華裔美籍的紀錄片導演洪子健（James T. Hong）所策劃的那既荒謬又駭人的「歷史與怪獸博物館」（The Museum of Monster That Is History），在二樓的展場我們可發現同樣由安森、法蘭克分身與林宏璋所策劃的「跨越博物館」（The Museum of Crossing），在三樓的展場我們可發現由娜塔莎．金瓦拉（Natasha Ginwala）在深受法國社會學家列斐伏爾（Henri Lefebvre）的啓發下所策劃的「韻律博物館」（The Museum of Rhythm）、日籍策展人港千尋（Chihiro Minato）所策劃的那極具創意和發明特質的「葫蘆博物館」（The Museum of Gourd）與艾瑞克．波特萊爾（Eric Baudelaire）所策劃的那沈重、肅殺和機械性的「【前】記念博物館」（The Museum of Ante-Memorials），而在士林紙場1918 我們則可看到由領土仲介所（Territory Agency）的約翰．帕爾曼西諾（John Palmesino）和安–蘇菲．瑢絲克（Ann-sofi Rönnskog）、安森．法蘭克分身、陳奕任與大衛．赫爾史卓姆（David Hellström）所策劃的那紀錄著我們的歷史生命和日常生活的「基底無意識博物館」（The Museum of the Infrastructural Unconscious）。

「基底無意識博物館」展場。照片：楊成瀚攝。

而這種在現今早已被空洞化的那作為「地方」或場域的巨型博物館中製造出那一個個作為「空間」或「案發現場」的微型場址的策略，事實上，也讓我們在各種策展的理念或概念早已顯得浮濫、成為奇觀和失效，讓我們在藝術創作與展覽—而非展示或展現—間的關係早已被異化（或一直是處於某種異化的狀態），讓我們在作為「研究地」（place of study）的「博物館」的這個字源上的意義已多少被遺忘，讓我們在博物館的功能和存在意義已多少佚失的今日重新體會、探索及研究「歷史與怪獸」、「（歷史、地理空間和學科界限的）跨越」、「（歷史的）韻律」、「（作為流動現代性和人的自由的終極起源神話和象徵的）葫蘆」、「（戰爭的生命政治的）【前】記念（性）」和「（中華民國/台灣日常生活的）基底無意識」，可謂十分奇巧但又同時帶有深遠的當代意義的一次策展部署。

現代檮杌

檮杌像，作者寺島良安，1712年，收藏於維基百科，圖片網址：http://zh.wikipedia.org/wiki/梼杌

而這隻現代怪獸是誰？牠究竟長得什麼模樣？事實上，作為本屆雙年展主導性隱喻的這隻現代怪獸正是那最早由中國名著《神異經》所披露，經《左傳》、《孟子》和五十年代台灣作家姜貴的小說《今檮杌傳》（又名《旋風》）以「惡人」、「史書」、「歷史」和「小說」的形象所刻畫，而後經美國哈佛大學東亞語言與文明系教授王德威（David D. W. Wang）於《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》（The Monster That Is History: History, Violence, Narrative）一書中所象徵化的那能探測過去與預見未來的「檮杌」—這隻在過往的歷史、現在和未來都將作惡多端的兇猛野獸。尤其，在本屆的雙年展中，牠也將以「想像或虛構的死而復生」，牠也將以「權力」、「現代性」和「暴力」等不同「形象」（figure）和「基礎/背景」（ground/background）間辯證的方式在各展場出沒，提醒、告誡、直指和預示著我們在歷史上，在現在，在未來所製造、製造和即將製造的那些虛構、謠言和想像，所進行、進行和即將進行的那些劃異、賤斥和排除，所犯下、犯下和即將犯下的那些暴力、罪狀和惡。各位看倌，您準備好了嗎？

（未完待續）