全球藝評 Art Critic

「….Curate其拉丁字為curatus，帶有care/cure之意，也就是具有照料與療癒之意思。Curator在英文語境之中指負責照料或監督的守護者，原指稱博物館內典藏庫管理員，此職位傳統也用keeper這個詞彙…..在此意義之上，當代策展的轉向是從傳統美術館中對物件（藝術作品）的保存維護，轉變為對具有當下時間之靈魂（藝術家、觀眾等）的照料，也就是關注於當下之人，更甚於過去之物。若此觀之，中文的「策展」在當代策展概念之下會把Curate之意扭曲，局限於展覽作為一種生產與製作的結果，並強調動手做的實踐部分，讓照料與療癒靈魂的抽象概念、行為過程與相應關係缺席。」 — — 呂佩怡，〈當代策展之徵狀及其困境〉

從1997年「第一屆全球華人美術策展人會議」到2015年出版的《臺灣當代藝術策展二十年》，學術界對於當代策展（Contemporary Curating）的定義已經具有初步的共識。但是我們可以從許多的展覽中發現一個弔詭的徵狀：策展在台灣，與當代策展的定義依舊呈現分裂的狀態。在臺灣引進策展人（Curator）職稱的九〇年代至今的學術討論與實踐，均以獨立策展人Harald Szeeman的策展「當態度變為形式（when attitude becomes form）」作為框架。在Kit Hammond<策展的肇始>一文中，他質疑當前以Harald Szeeman被尊為當代策展教父建立起來的策展史發展脈絡，樣板化當今策展實踐中的策展文化及其內容。這篇文章希望先淺淺的以2014年林鉅個展〈小鏡覺〉與2016年許峰瑞策劃的展覽〈日常假設〉，討論獨立策展人進入藝廊體制內工作成為展覽專案（機構策展人）後、做為藝術生產與展覽語言的建立的策展策略，如何影響藝廊。

「這展覽中出現的，都是作品。

這是一個展覽空間。

這段文字也是」。 — 〖日常假設〗展覽文字節錄

我們可以從林鉅的兩次個展與「日常假設」中，初步看到許峰瑞進入畫廊內進行機構策展的展覽的明顯變化，以及展覽對於TKG+作為當代藝術品牌風格上的影響與推進。許峰瑞提到，最一開始接觸的藝術家林鉅個展的展覽籌備與策劃，讓耿畫廊的經營層級注意到在畫廊的展覽策劃也有質變的可能。林鉅曾加入陳界仁組成的藝術創作團體「息壤」，可以說是第一批臺灣素人當代藝術家，在資歷來說相當資深。在2012年的個展「指虛錄」中，可以看到展出的作品大都是大件平面油畫作品，創作內容中有強烈的東方宗教性格，並帶有20世紀的超現實主義與佛教意象的結合意味。而畫廊的展示也是以本來的空間進行展示，並無特別的空間規劃。

<小鏡覺>主視覺牆，TKG+網站

而在2014年的個展「小鏡覺」中，在展示設計與展覽語言上卻轉變的更為當代。他以往擅長的油畫，在這次個展都是展出小件作品為主，觀念性的視覺呈現更為強烈。除此之外更有錄像作品，以及創作在現成物上，藝評人王嘉驥針對這個個展撰寫的藝評中，指出了林鉅在這次展出中的推進與轉變：「林鉅筆下的《青春》與《彩雲》二作，跳脫了原來慣見的超現實主義語感，而已靜物畫的形式，賦予物像一種圖像學上的尊嚴….值得一提的是，針對這批小品近作，林鉅決定讓自己擔任木工裝裱的工作。。從畫框的雕刻到木函的製作，都由他設計並動手完成。而手工製框的動作，也宛如是把自己標本化，尤其是其中的幾幅自畫像。這些畫作不供瀏覽與觀看之時，都將收納、封存在他特別為自己量身打造的木盒之中」。

<小鏡覺>展場局部，TKG+網站

為了因應創作形式的轉變，耿畫廊的策展團隊也針對個展進行展場規劃與設計。對於展覽語言的建立，許峰瑞說，空間本身就是展覽語言的身體，展覽專案透過對於跟藝術家的討論、溝通進而影響藝術家的創作以及對展示的觀念，而其目的則是讓藝術家 — 一個合作的對象、同時對畫廊來說也是商品，在創作生涯上有所推進。

<小鏡覺>邀請卡，記者自攝

另一個展覽「日常假設」是許峰瑞策劃的何采柔跟李傑聯展，在日常假設這個展覽裡面把策展人作為一個創作者的事情彰顯到最大。以畫廊的日常 — 展覽生產，來進行關係的假設。在展覽的論述中提問的則是關於展覽組成的因素（空間、展期、藝術家與策展人）作為藝術生產的框架，而生產出來的藝術究竟是什麼。從策展論述中其實可以看到，許峰瑞透過這個展覽與藝術家的合作策劃，試圖回歸到一個策展的原點，對於藝術展覽作為一既定成俗的藝術存在與發生場域和證明進行質疑與假設，並透過以何采柔與李傑合作的「策展」討論策展。並且試圖讓觀者意識並開始思考在一個展覽中，策展究竟是什麼，它的範圍又在哪裡。

<日常假設>展場局部，TKG+網站

台新文化藝術基金會特約撰稿人陳韋鑑對於這個展覽提到，「展場裡的作品敘事線並不統一，但是若從空間的角度來看，則是有許多的互文，原本可能會遮黑的窗戶全數如常，白天甚至可能會導致投影作品的觀看障礙，但是也凸顯空間本身的辦公室個性，而＜跑故事＞等系列則是以傳統作品方式展出，讓展覽空間依然是展覽空間，而介於這兩者之間的則是＜表格＞，共四十九個抽屜立於隔間牆邊，看來是牆的一部分，但是依然在誇張的數量中失去了既有的功能….李傑的作品雖然在數量上較少，但是卻在展場中相對於何采柔的現實物中加入了錄像的時間性，尤其是生活片段切片的冷酷，準確的讓人看到日常生活中失去前提假設下的陌生，對應於何采柔豐富的語彙，呈現了所謂「日常假設」的不同面向」。李傑的單頻道錄像作品，也刻意地擺放在不同的角落位置，讓投影畫面因為空間而被切割、歪斜，讓觀者意識到「策展空間」的存在。展覽空間的辦公室 — 展場、內 — 外、作品與作品、作品與空間、策展人與藝術家、藝術家與藝術家之間的互文在這個展場的出現，不停地在促使觀者思考藝術在展覽構成要件的彼此互文中，可以是什麼。藝評人印卡也談到何采柔作品中與空間的關係，「….在這個展覽中，身體記憶做為一種展覽動線的企圖是沒有言明、但可以察覺的，也是何采柔在《日常假設》空間魔術的核心」。

<日常假設>中何采柔作品於畫廊電梯內，TKG+網站

在這次的展覽合作之後，吳悅宇也一步與何采柔簽約。在TKG+的projects空間做為一個實驗平台，許峰瑞某種程度上也影響了耿畫廊的品牌定位與風格。從這兩個案例可以發現，許峰瑞作為機構策展人，他實際參與並協助畫廊代理的前輩藝術家進行創作上的推進跟轉變，並且在展覽呈現上以相較上一檔個展更具當代語彙的展覽語言進行策展，影響藝術家與畫廊對於展覽從前置到結束之間、作為一種藝術生產的可能性想像。這樣的可能性想像也影響了耿畫廊作為一商業畫廊機構的展覽執行與策劃組織上的質變與人力資源的再活化，允許獨立個體的存在。展覽執行與展覽專案人員在機構內更具有自我發揮的空間與影響機構的可能。