全球藝評 Art Critic

2017年尾聲，我前往巴西，參與了里約熱內盧被壓迫者劇場的國際工作坊(Centro do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro，以下簡稱CTO-Rio)，並在2018年初，參訪南部知名民眾劇場團體Ói Nóis Aqui Traveiz（意譯：「我們再次於此」）的排練與工作。雖然只有與此兩個劇場團體的互動，並無法據此真實拉出巴西作為世界第五大國的劇場全貌。然而這分散兩地，運作皆逾30年以上，持續以戲劇和社會對話並企圖帶動改變劇團，他們在美學與政治實踐上的相呼應，在某種程度上亦是體現出了巴西劇場的特殊性。

波瓦的被壓迫者劇場

說到巴西劇場，如果對劇場有認識的人多半會想到奧古斯托‧波瓦(Augusto Boal)以其開展的「被壓迫者劇場」(Teatro do Oprimido)。而目前在里約被壓迫者劇場中心，即是波瓦1986在流亡後回到巴西所創建，至今已有32年歷史。然而波瓦的被壓迫劇場完整的理論與手法，則是在其創建CTO-Rio之前，及隨著流亡過程而產生。【1】

巴西劇場代表人物：奧古斯托‧波瓦。｜圖片來源：里約被壓迫者劇場中心臉書

波瓦的被壓迫者劇場論述，非一朝一夕而成，而是形成於其當代巴西政治背景，以及其於1956年起與聖保羅的阿利那劇團(Teatro de Arena de São Paulo)【2】在巴西各地演出的省察，乃至在1971年被軍政府囚禁假釋後的流亡生活而成。而「被壓迫的」一詞亦是根據南美不公不義的社會環境而生，並向巴西知名解放教育家Paulo Freire的《受壓迫者教育學》呼應與致敬。

因應現實的實踐而發展，波瓦的被壓迫者劇場極有其發展結構與層次，並以「樹」的形象象徵其因應環境的生命力與循環變革性。波瓦的被壓迫者劇場理念，強調根據所處文化的土壤，了解教育、哲學、歷史各面，進而藉由基本的創作元素：文字、聲音與形象。更通過「遊戲」的方式，開展身體並解放社會的束縛，逐一衍伸其他操作手法，如「形象劇場」、「隱形劇場」或是「論壇劇場」等【3】，因應各種可能，利用劇場喚起被壓迫者的意識，並使其能藉之開展討論、預演革命，並進一步組織彼此。

「被壓迫者劇場之樹」：被壓迫者劇場方法的圖像展現。｜圖片來源：台灣被壓迫者劇場推展中心

而後「被壓迫者劇場」的概念，亦在巴西劇場中廣為流傳，在南大河州阿格雷港的Oi Nois Aqui Traveiz亦受其影響，另在劇團美學上結合了亞陶殘酷劇場【4】以及葛羅托夫斯基貧窮劇場【5】的精神原則，在軍政府仍橫行獨裁的1978年半地下成立。

民眾與劇場

由此兩劇團的成立背景即知，這類的巴西劇場與其所屬的政治連結極深。「政治」除了指涉到政治掌權者與所處的政治處境外，更重要的是身處其中的人民。他們的劇場核心概念，即在於對話的對象：民眾。【6】他們持續建構各自的美學策略、釐清自身政治意識，並以文化／劇場作為行動手段，並以所接觸的民眾為主要對象──和民眾站在一起、一同工作(Of the People)；了解與探究民眾所需求，進一步試圖提出共同行動與解決的方法(For the People)；並讓民眾以自己的方式展現自己的訴求、發出自己的聲音，並有組織地透過當地社區或社群來串連突破，完成一個個民眾劇場計畫或作品(By the People)。【7】

里約被壓迫者中心工作畫面。｜黃馨儀攝

故而無論是CTO-Rio持續深入社群的劇場倡議與組織工作，或是Oi Nois Aqui Traveiz以烏托邦式的集體創作，在街頭或自造的劇場空間帶入欲討論的社會議題，皆不斷努力以劇場藝術，向民眾揭露其所處的政治處境，並嘗試以戲劇的手法，創造出一個或是魔幻或是鬆動現實的空間，進而帶來改變的動能。

從拉丁美洲開始，遍布到各發展中國家，民眾劇場的概念，亦深深影響台灣民眾劇場的實踐。回看台灣自身戲劇與民眾的關聯，或多或少受到戒嚴影響而有所延宕。1989年，鍾喬在「人間雜誌」創辦人陳映真先生的介紹下，赴韓國參加民眾文化工作者的訓練；1992年進而成立「民眾文化工作室」，以其在韓國接觸到的菲律賓教育劇場(Philippine Educational Theater Association, PETA)的民眾劇場工作方式，以及經由對於波瓦被壓迫者劇場的認識，這兩種工作方法匯聚成在台灣的民眾劇場工作動能。【8】又於之後，在1996年成立「差事劇團」，匯聚彼時回台、帶著不同戲劇方法與信念的年輕人，開展了在台灣不同的劇場光譜，成為台灣民眾劇場重要代表。

2016年末，差事劇團的「差事二十，路有多長？！」系列活動，以一個劇團的實踐，展現了台灣民眾劇場的樣貌。｜圖片來源：差事劇團臉書

回到源頭

2009年波瓦離世，十年來以其作為精神代表的CTO-Rio雖然仍在，然同時也面臨重大的環境挑戰與外界對其發展的觀望。目前CTO-Rio主要主持者之一Geo Britto笑稱自己是留到現在的「老恐龍」，與之相應，Ói Nóis Aqui Traveiz的Paulo Flores，也是目前團內唯一從創團延續至今的成員。然而現在巴西正面臨嚴峻的政治考驗：右派政府執政，向資本看齊，貪腐加劇，並砍除多項文化、教育與社會福利政策，讓巴西的貧富問題激增。而在台灣，轉型正義尚未完成，卻又面臨在全球市場下中國的進逼，以及島內部的發展選擇。台灣的民眾劇場如何面對這樣的政治局勢（或是可以忽略）？又面對現代社會快速變遷、科技加速發展，劇場到底能如何真正的與民眾對話，甚至一起發聲？這些提問引領我飛向巴西。

Ói Nóis Aqui Traveiz以街頭演出接近更多民眾｜圖片來源：Ói Nóis Aqui Traveiz臉書

本參訪計畫獲「國家文化藝術基金會」與「台北市文化局」補助。

【1】波瓦(Augusto Boal，1931-2009) 為巴西著名劇場代表。1964-1984年巴西軍政府獨裁時期，對於巴西的劇場進行嚴格的審查，並逮捕殺害眾異議人士。1971波瓦曾被捕入獄，其後開始流亡生活，足跡遍布南美各國、美國與歐洲，帶出被壓迫者劇場理論，並在各地有所不同調整開展。

【2】阿利那劇團（Teatro de Arena de São Paulo，1955-1977），可謂巴西小劇場運動的龍頭老大。1950 至1970 年代是巴西小劇場最蓬勃發展的時期。波瓦自美國返回巴西後的第一份工作，就是在該團擔任藝術總監。從1956 年起，以本土化為依歸，他將阿利那劇團的成就推向顛峰，並推出經典代表，首齣巴西本土音樂劇《阿利那說孫比》（Arena conta Zumbi，1965）。註釋參考自謝如欣：〈波瓦的戲劇政治化──從「被壓迫者劇場」到「立法劇場」〉，《台南大學戲劇教育與劇場研究期刊》，2014年3月第五期。頁29。

【3】礙於文章字數與本文脈絡，筆者只能簡述「被壓迫者劇場」之表面，有興趣者歡迎參考賴淑雅翻譯的《被壓迫者劇場》：揚智文化出版，2000年。以及謝如欣：〈波瓦的戲劇政治化──從「被壓迫者劇場」到「立法劇場」〉，《台南大學戲劇教育與劇場研究期刊》，2014年3月第五期。頁23-55。

【4】亞陶（Antonin Artaud, 1896 - 1948 ）是法國的戲劇理論學者，他在20世紀初期所提出的「殘酷劇場」(the Theater of Cruelty) )理論，一反過去劇場對語言的偏重，進而強調肢體的重要性。 亞陶所要求的「殘酷」，不管是在形式的直接與狂暴、或內容上的禁忌與暴力，其實都是以是否能呈現出「能量」而定：「觀眾將會為劇中的『內在活力』所震撼，並被推擠到臨界點」。

【5】葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933-1999)，知名波蘭劇場大師，他提出的「貧窮劇場」(Poor Theatre)，試圖透過身體技藝的訓練來展現人的本來面目。在他的劇場訓練中，以各個古老傳統文化戲劇的演出技巧，藉由演練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現表演時的狀態。 以此達成儀式化的共同經驗，讓演員與觀眾能真實交流。

【6】劇場評論者郭亮廷提問「民眾」字詞背後的民族與民眾的意涵性，甚至具有階級的意涵，的概念是否還適用於現今？或許「諸眾」(multitude)會是更好、更開放的說法。然筆者以在巴西的經驗，覺得依巴西的至今的政治背景，以即被壓迫者劇場中的概念與其實踐，「民眾」或許仍是較好的詞彙。參考郭亮廷：〈文字之前──民眾劇場的美學與政治〉，《路有多長──差事二十周年紀念文集》，頁275-283。

【7】此段參引自林寶元於《民眾劇場與草根民主》的〈序言〉，頁7-9；唐山出版社，1994年。

【8】香港民眾劇場資深工作者莫昭如在台灣版《被壓迫者劇場》序中則言：「菲律賓教育劇團自成一套的方法，部分是從波瓦借用過去的。據說菲律賓教育劇團早年也曾每年派人參加波瓦的工作坊。」──〈莫序〉頁29。揚智文化出版，2000年。