全球藝評 Art Critic

原型下的共感依歸--談黎志文「夢‧主體」

文/黃絲純          圖/藝境畫廊

旅居多國的黎志文，遊歷東西方各國，然，本著東方人的因子，其作品表現不乏東方文化的禪風精神。東方禪意

中，點點流曳西方思維的理性和感性；理性者，為所形塑；感性者，為塑形之象徵意義。作品中，強調手做的質

感，並賦予作品「人」可進入的感性詮釋。對黎志文而言，雕塑首要的是表現人的精神意志，它並非離群索居、

束之高閣的精神性；它涵括了人是可進入，並與之對話的載體，於是，「溝通」亦成為黎志文創作的空間概念。

原型

「夢‧主體」為新展創作主題；為三件雕塑作品：一為原型石雕塑、二為原型石雕上有圓柱體和彎曲線型塑形、三

為大量樂器形貌在原型雕塑之上，擬聲符躍動的意象。作品表現漸進層次，從原型到樂器意象，似由安靜到喧譁

的熱鬧豐富；以福柯的話來說，「矛盾恰是它話語存在的規律：正是在這種矛盾的基礎上，話語才得以產生……矛盾通過話語不斷再生……因而，矛盾作為它的史實性原則，其作用貫穿于話語始終。」¹原型是它的話語本身，而

話語中的音符跳動似乎表徵了矛盾的生發；在原型上的圓柱筒和彎曲線條石型象徵話語的生發，這樣的生發在描

述不同的爭執空間，如此，話語本身就是一個「多重爭執的空間；不同對立的場所」，傅柯言，考古學家的任務

就是描繪它們的軌跡，而最首要的，是「保持話語的諸多不規則性」。換言之，考古學具有內在的不連貫性。它

尋找的不是諸如科學「精神」或者世界觀之類的事物，而是由各種矛盾構成的混亂狀態，以及將一種話語構造與其他話語不同的那種話語的各種類比。²

《圖1》原型的作品象徵考古學本身，它的關注點不是那些隱藏或暴露於話語中的思想、表述、形象、主題、成

見。它關心的是作為服從於一定規則之實踐的……那些話語本身。換句話說，考古學不是把話語當作文獻，當作某

種其他事物的符號來對待，而是把話語自身「作為紀念碑」來看待。它不是一門解釋性學科：它並不去探尋另一

種隱藏的更為巧妙的話語。

 圖一

原型的精神在他的字面上即得知，是一個理型的範式，理型範式的形上思維來自西方柏拉圖，萬物都具有原本的

原生狀態，這個原生狀態具足該物呈現的每處連結，成就該物的每處功能，是為物件之理型；此理型可為語言或

是任一萬物。是造物主生成人類時所賦予生活的滿足條件；是為伊甸園的原初物件，人類之初始伴隨的創造物。

對黎志文而言，他的原型即是《圖一》，表現為不規則長橢圓形，橢圓的範式語言為地球初始的象徵，平衡和理

想的原生形狀，上有切割的軌跡是為自身生命的運轉痕跡，一個歷程的紀錄。以考古的話語而言，他並不試圖去

再發現那種刻畫了各種話語以及它們與其他那些先於他們、環繞它們以及承續它們的話語之間關係之特點的線型和漸進的斜線。相反，它的目標是「在其特殊性上來界定話語……一種話語模式的差別分析」³作品本身反映其連

結的藝術史範疇，承接起後的作品理型。

聲符出現

接續傅柯考古學的話語中，聲符出現，考古學不關注單個的著作或作品本身。會考古學關注的是「貫穿於單個作

品之中的那些話語實踐的規則類型」；全部或部分地支配它們的那些規則。因此這包含了對將關注焦點集中於作品之上、以及對作者視為那些作品整體的基礎的拒斥。⁴總的來看，存在著一種將權力意志和求真意志聯結起來作為在社會中面對話語時之核心問題的歷史趨勢，它「在力量、深度和無情性方面日漸增長。」⁵《圖二》在原型上

出現白色圓柱和線條的彎曲雕塑，此二者可比擬作者隱性中所顯現的權力意志和求真意志，它們在作為整體的社

會中基本上是不可見的，「我們對它談得最少」(Foucault，1969年，1971年/1976年：219)，亦即是權力譜

系學的誕生，也就是回歸「作者自身」來討論作品的情感脈絡；身為香港人，旅居台灣30年的黎志文，其作品運

用鐵、石膏、大理石等媒材組構而成，對黎志文而言，這些媒材富有故鄉的記憶，大理石和石膏是所有雕塑的基

礎入門，鐵則是黎志文對媒材自身的興趣所往。

 圖二

共感的依歸

歷經媒材的溯源，創作者情感的歸依，「圖三」是為許多樂器放置在原型之上，形成共振的熱鬧景象，接續傅柯

的權力譜系學，在規訓和懲罰中，作者強調處罰方式的移轉，不是認識主體的活動產生某種有助於權力或反抗權

力的知識體系，相反，是權力—知識，貫穿權力—知識和構成權力和知識的那些過程和鬥爭，決定了知識的形式

及其可能的領域。全景敞式建築是傅柯規訓與懲罰的最終實踐，它是一個使官員們有可能全面監視罪犯的結構；

換言之，它帶來某些類型的凝視，全景敞視建築的特定形式之一是中央有一座了望塔的環形監獄，從塔裡守衛可以看到所有囚室。全景敞視建築對監獄官員來說是巨大的權力來源，因為它給他們帶來全面監視的可能性⁶；在此，以相對的立場來看全景敞視立場，其主體轉為物本身而非人，是以黎志文的創作主體為中心來監視觀看他的觀者，形成一種物的凝視，由物本身來造成物自體和這個世界的交互作用，來達到物和人，多元影響的交互共感依歸。

其《圖三》中，似樂器的雕塑作品置於原型之上。作品本身的意義賦予觀者存在的證明，物體的存在表露個體自

由的展現，樂器的創造形塑黎志文對音樂和生活的熱情，透過樂器的出現，隱性音符樂譜的跳動帶出個體的感性

和理性、情緒和感動，座落在原型之上的是創作者對自身的負責和體現，也是創作者存在和環境互動的方式。以

薩特之言，「人是自由的；他們應對自己所做的任何事情負責；如果他們做錯了，他們沒有任何理由來寬恕自

己。在某種意義上，那些『令人驚愕的自由的責任』對人類來說是一種巨大的苦惱的源泉。在另一種意義上，這

也是一種樂觀主義的源泉--人們將自己命運掌握在自己手裡。

」⁷

 ^圖三

以積極的態度來觀看，黎志文的生命躍動反應在「夢‧主體」的三件作品；自身最初的素樸原型、遊歷各國、旅居

台灣30年形塑的聲符出現、最終反饋自我、聲符躍動的大鳴大放。自我回歸於物的原型再造，存在發聲環境的迴

復，最終確立了個體自由的意識，再以意識來造就觀者現象的發生，形成黎志文此展「夢‧主體」的物自體縮放。