全球藝評 Art Critic

文/黃絲純

圖 / 黃絲純 攝影

2013年的亞洲雙年展以「返常」作為策展主題，以返回人們日常生活為主軸來做論述和辯證；「日常性」的生活正常規範與悖於慣常的現代社會現象。作為當今亞洲社會的流行文化與社會變向而言，「返常」無不注入一股正面公義的強心劑。

作為策展的離心力或向心力

自2007年的「食飽未？」討論亞洲人見面招呼的用語，食飽未?可見亞洲人的敦親關切，處於開發中社會的民生現狀，為了生計認真生活的常態，是一種雜揉人類生理本能及亞洲民生狀態的奇特溝通哲學，它一方面反映從自我狀態的「自覺」出發的人、我思考，同時也傳達出一種「推己」而「及人」的分享態度及溝通價值觀。[1]在問候的過程中，語調上揚的平聲韻尾含有濃厚的亞洲人情味和輕快的語言節奏：一種追求「食飽」的向上躍升的自我期許及行動力。以「民以食為天」的出發討論亞洲藝術的普遍傳播力和親民性。2009年的「觀點與『觀』點」將藝術回歸觀眾本身，一個觀看的角度詮釋亞洲文化現象的多元和歧異；這是一個主體、客體，名詞和動詞交互辯證的多視角境域。它將亞洲藝術擴大，跨越主題式的討論，全景敞視[2]的關注藝術現象本身，以觀來形塑觀點，現場觀眾和作品間的相互對話。

2011年的「M型思惟」，策展以反映亞洲所面臨的M型時代的趨勢與危機，並提出積極解套的文化態度—深具溝通機能的亞洲常民性。2013年的亞洲雙年展提出「返常」，一個社會機制的檢視與回歸。由民生問候語的社會常規至藝術態度表態至社會問題解套至今年的社會現象救贖，亞洲雙年展呈顯一股向心力的正面態度，當然，過程中也曾有尋軌的痕跡。然，回歸民心，讓藝術不只是藝術自身的侵入態度是讓人肯定的[1]。

當「返家」變成一種功能性語言

這種侵入式的入世文化對人類演進史是為進步的推進力，當哲學由希臘端的柏拉圖(Plato，427-347 B.C.)、亞里斯多德(Aristotle，384-322 B.C.)類的形而上中心理型，轉由休模（David Hume，1711-1776）經驗論，19世紀黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)將之集大成，大家環繞在「心」的理行之上，一個建基在經驗覺知的認知理型，一個唯心的認識論。中間經過馬克斯(Max Weber，1864-1920)的社會主義經濟學辯證，終於到了1960年代末期布希亞(Jean Baudrillard，1929-2007)所發表的《物體系》而開花結果；人類演進史上的變動過程由身體的腦到手中的物，由人類主體的主動性轉為民生「物」(object)的權力軸心，一個主動權的釋出移轉，「物」已翻轉整個藝術世界的軌跡，因此主客二元的相對性(relativity)也變成相互性(interactivity)。物可為器物、物件、事件，在馬克思的經濟戰鬥中具有功能性的物享有運轉機制的核心樞紐；1917年時當杜象提出作品《噴泉》，即以Mutt工廠所製作的小便斗放置美術館內，即我們稱它為藝術作品。這在當時為之嘩然，小便斗亦可為藝術品?難道藝術作品都無需經過手作?難道美術官方所選擇的藝術品就是我們要接受的藝術品?杜象現成物的呼出讓藝術世界陷入大哉問。然這就是物來旋轉工業社會的開始。小便斗的功能性讓人有了聯想「噴泉」，噴泉高雅唯美的外型美化了小便斗的物理外廓，物的工業化革命帶動經濟，這就是馬克思說的經濟戰鬥學，這是20世紀初功能性美學。到了21世紀的藝術世界，相較藝術作品而言，「功能性」(functionality)的注入成為新的藝術歷程。就是這樣藝術的功能性介入，由裝飾品變成實用品，「家」於是開展了這樣非物理的精神性的象徵。

「返家」精神的社會性救贖，它是一個社會現象。返家在字詞解釋上為動詞的回家狀態，但是在此藝術展演的機制中，形容詞和名詞來貫穿和豐富整個回家，於是意象生成，這個藝術落入日常的常民文化中，由美學精神性的態度到街頭巷尾的炊煙裊裊，它讓你回頭看見支持你身後的發源地，她是你的家。它有一進場的國旗宣示，讓你/妳知道返家於是等於回家。東南亞地域性的不同使展出藝術家表現屬於自身的文化，自身的家的語言。自然，常民性是為軸心，因此生活上的點點滴滴是為大都數藝術家表現的特點；在形容詞之下的懷舊和反思也一直是藝術史討論的課題。

宣示‧生活‧文化差異

現象的討論成為展覽的軸心。由中國的孫原與彭禹《不知哪國的國旗》打開展覽的宣示，羽毛狀的線條表現細膩的創作情感，整個大畫面的圖示，似乎宣布這個展覽的也自成一國。具美國思維的余政達《費雪曼》以電影敘述的自白手法講述功利社會的賺錢機制，除了想還需要行動力；俄羅斯的有何可為《塔：歌唱劇》表現資本主義下弱肉強食的大環境，當你權力他人時也同時被他人所權力。日常性的作品表現占了展覽的多數；台灣藝術家的日常表現理想和仁慈。《2011年利鹽媒礦》的裝置與錄像讓觀者有身臨其境的身體感，影像中藝術家穿著象徵當時入礦場的礦工所著的衣褲，他穿完又脫，繼續下一件一樣的行為動作，用照片作裝置輔助觀者感受況當下的孤獨乖離感。黃華真的《Take me higher,Draw me deeper》是為現場裝置藝術，由她大大小小的繪畫作品來組件形構空間，其中用了許多小物的擺設，女性特質的溫柔縝密，由畫題中可見女性尋求自身桃花源的理想條件，既要能展翅高飛又要能細膩深刻。

     中國-孫原與彭禹《不知哪國的國旗》，牆上噴漆，12.09x8.5m，2013。                                                                    

     台灣-黃華真《Take me higher,Draw me deeper》，繪畫組件裝置，2013。                                   

新加坡鄭瑋玲均用日常生活攝影來表現日常性，《安潔拉與母親，新加坡》中可見二者共同作畫時的聊天神情。《金與家人，吉隆坡，馬來西亞》為馬來西亞金一家人的生活起居，家人或坐或臥的在電視機前觀看電視。羅斯里青安姆‧伊斯梅爾《常規》用一心市場、拔地瓜絲等來再現慣常。

       新加坡-鄭瑋玲《安潔拉與母親，新加坡》，顏料墨水印刷，63.2x77.5cm，2010。

相較台灣，東南亞國度的表現就有許多的文化差異。因民風的保守，藝術家用錄像和焦點攝影表現本地人民看到裸女的反應，如泰國的阿拉雅‧拉斯迪阿，藝術家身揹裸女抱著男子的情色看版在市場間行走，拍下民眾的驚異反應。伊朗的果哈‧達胥堤以現今生活和戰爭為題，拍攝直接的對比畫面，如情侶在戰爭沙包上過生日、男子在戰場上看報，表現伊朗地區的政局狀況。                                                                          

     泰國-阿拉雅‧拉斯迪阿《兩座星球：馬內的-草地的午餐及泰國村民，第九版》，攝影，86.36x86.36cm，2008。

     伊朗-果哈‧達胥堤《現今的生活與戰爭》，攝影，131x96cm，2008。

流行‧懷舊‧反思

相較素樸的日常，韓國權五祥的作品就顯得時髦華麗許多，《手提式音響》由彩色相紙輸出貼於複合媒材表面，男子衣著的時尚感加以象徵現代影音裝備的手提式音響，相紙的光面質感更顯作品的流行性。日本塩田千春的《記憶迷宮》以傳統日本女服隱喻記憶，現場用羊毛搭織迷宮並使人可行走其間，黑與白的對比、羊毛的布料延展材質勾出記憶懷舊和反思沉澱的課題。泰國阿林‧朗姜的《金淚滴》以不同人講述的不同故事拼貼形構個體的互惠原則和集體的記憶。柬埔寨柯夫艾‧桑姆南《空氣》，藝術家在不同場景以手舉倒置水筒來表現捕捉不同空間的空氣，物我和場域的關係形成相互對話。

       韓國-權五祥《手提式音響》，彩色相紙輸出、複合媒材，228x103x100cm，2011。

      日本-塩田千春《記憶迷宮》，洋裝、黑色羊毛，尺寸依展出產地而異，2013。     

     柬埔寨-柯夫艾‧桑姆南《空氣》，數位輸出、單頻道錄像，2011。

日本下道基行《地圖上看不到的線》以機車所行駛過的馬路和行經路上的交通線來表現自身曾經的存在空間線。岩崎貴宏《混沌之外》以散亂電線上的線織電線塔來隱喻混沌之下的日常秩序。澳洲理查德‧貝爾《審判的序曲》以「western art doesn’t exist」直視東西方的藝術審思。

     日本-下道基行《地圖上看不到的線》，複合媒材，2013。

    日本-岩崎貴宏《混沌之外》，電扇、電攬捲筒，裝置，700x700cm，2013。

    日本-岩崎貴宏《混沌之外》，電扇、電攬捲筒，裝置，700x700cm，2013。局部

    澳洲-理查德‧貝爾《審判的序曲》，壓克力顏料、亞麻布，180x240cm，2011。

結語：亞洲境寓(Milieu) 

返常=回家的藝術功能性可在策展論述中見到微型，藝術作品的功能性簡言之可聚焦為設計感，或直接的設計物。在1917年杜象的現成物《噴泉》出現便已宣佈藝術史的返轉書寫。小便斗的另一意象美名即是噴泉；當時具有功能的物件，現今歷史的現象告知未來的藝術世界，巴基斯坦-阿迪拉‧蘇萊曼的《附有遮板的安全帽》系列、印尼-韋德哈爾‧瑞阿迪的《重疊》與韓國權五祥之藝術形式，三者或許可以在亞洲雙年展中成為發聲的前導者。

當亞洲不再只是某一個國家的象徵，而是全球的一種平等態度；走在亞洲國家的某一處，儘管你是非本國的外邦人，一樣融入當地的民俗、文化，你已自然處在「這是亞洲」的大範疇之中，這樣的無疆界國際性是為亞洲境寓[1](Milieu)的形塑。返常集合亞洲的日常生活，消弭國界間的距離，讓每個外邦人都是客在他鄉的亞洲人。返家=回家是為新的藝術史思考觀點，美學功能性的置入啟動亞洲美學的新發聲，每一件具功能性的作品都有一個名字，他的名字就是現象自身，置入括號內的多義詮釋會是一個新的時代歷程。

    巴基斯坦-阿迪拉‧蘇萊曼《附有遮板的安全帽》，鋼料組件、經打凸處理的鐵製便當盒，22.86x50.8x27.94cm，2008。   

     印尼-韋德哈爾‧瑞阿迪《重疊》，油彩、畫布，200x150cm，2012。