藝評文章 Critic of Art
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新浪潮戲劇的領頭人物
王翀導演的大名，早在前兩年就在筆者的腦海中留下深刻印象。原因是他早期在大陸演出德國劇作家如彼得漢克（Peter Handke, 1942—）的實驗性作品，其劇裡劇外的後現代論述，在大陸劇場絕對不是主旋律，但王翀卻甘犯禁忌而做此戲，高聲宣揚了他自己「厭惡平庸戲劇」1的理念。
今年，王翀導演帶著兩部作品訪臺：一是「廣藝兩岸小劇場藝術節」的《中央公園西路》，一是「臺北藝術節」的《雷雨2.0》。為能與臺灣觀眾多所交流，他亦在臺北藝術節期間舉辦「舞台電影工作坊」。這三個活動的連結在於兩部戲劇作品的表現形式都是相同的，是王翀發起「新浪潮運動」後探索得出的「舞台電影」。筆者此次是看過《雷雨2.0》，並參與演後座談以及工作坊，初次體驗這種結合兩種藝術形式的大膽創新。
王翀選擇以經典話劇《雷雨》作為顛覆對象，是有政治訴求的，為的是向主旋律抗爭，標榜的是「不落窠臼、自成一格」的精神。筆者認為這是深具啟發性的，但在大陸當前的文化環境能夠影響多少，仍待觀察；至於在臺灣演出的意義，更多還是專注在表現手法的革新，以及展現其特別的美學風格。
戲劇v.s電影 對照又對立
「舞台電影」進一步的意思即是「在舞台上拍電影」，這讓人聯想戲劇與電影之間，相似卻又相異的兩種藝術。總有創作者試圖讓兩者不斷辯證，想找到弭合的可能性，但是兩者之間有一條永遠無法相合的裂縫，就是「資訊接收的差異」。戲曲學者陳芳英教授曾在論及新編戲曲《金鎖記》時提到：「觀賞影片時，坐在前排的觀眾和坐在後排的觀眾，接收的『資訊』差別不大，但在劇場中，特別是社教館城市舞台或國家劇院這麼大的劇場，觀眾所坐的位置，相當明顯的影響接收到的資訊，特別是畫面。」2而這樣的差異在王翀特別的設計過後，出現了相當新奇而獨特的觀賞效果。
「在舞台上拍電影」與其說是一種表現形式，不如說這同時也是戲劇內容。整部戲所要講的，大致就是「拍『兩女一男的愛情故事』」。這個「拍」字很重要，所有在舞臺上的拍攝動作都有兩種意涵，一是拍愛情故事，一是演出「拍愛情故事」。如此則顯示了這部「舞台電影」的真實目的：以拍電影之名，行的還是劇場演出之實。「電影」在這部作品中的位置實不與劇場平行，而是作為一種手段、一種元素而存在，且完全為劇場服務。筆者不視這個作品是任何一種形式的電影，在舞台上方螢幕的影像也只是戲劇的部分「輸出」，並不是戲劇的全部。如果你只是專注在螢幕上的愛情故事，就錯過了舞台上的「正在發生」的一切。這也正是導演對觀眾發出的挑戰，你必須不斷地變換視角，在螢幕、在舞台場景、在側台的機器、在現場演出的樂手，無法定焦，也沒有既定的觀看順序，你在整場演出當中必須試圖「縱覽全局」。但這場試驗的最後，卻發現了一種吊詭現象：你永遠處於「資訊落差」之中。
是的，永遠處於「資訊落差」之中。
變革之後 是相濡以沫？還是相忘於舞台？
導演為求戲劇與電影能夠精準弭合，對於所有的動線、走位和媒介輸出做了無數次的試驗及練習，才能造就出一部「現拍現剪現映」的電影；光就螢幕上來看，真的在表面上是「完整的」影像，似乎達到兩項藝術的細膩結合。但恰恰是當觀眾都把焦點放在理解螢幕上的劇情時，舞台以「機器擋住演員」的理由被忽略了，就算要為舞台正在「演出『拍攝』」來辯解，也難以表示這其中有所意義，因為轉換過所有視角後，你都會回到螢幕上。筆者認為這是一種錯覺，連「虛實界線」的交錯辯證也難以挽回，同時加強這種錯覺的，還有聲音的製作與輸出。整部電影的台詞和旁白全是事先配音，「內心戲」份量很重，除了表現導演本身的敘事喜好之外3，更重要的是，降低了聲音的「實感」，並使之融化於某種意識流電影的感官經驗中，讓觀眾更執迷於影像敘事的脈絡。
不知導演是否意識到了這樣的觀賞傾向，他在幾處「拍攝」中設計了引人注意的橋段，這包括了為切換角度拍攝的「兩組演員」拍床戲、剝豆子，以及配合影像敘事時間回溯而「重覆」演出同個片段，都成功地吸引觀眾回到舞台上；甚至刻意在演出後段讓影像全黑，讓觀眾目光全回到舞臺上的女主角，正一步步走在不同的行李傢俱上，以表現「走在鋼索上」的心境，是唯一一次「劇場手法」。這種種都顯示了導演欲平衡影像與舞台敘事份量的用心，但效果如何呢？
實際上，影像還是大過舞台。導演太想用媒介講故事，以至於讓媒介蓋過舞台本身。導演從來也沒放過舞台上的任何細節，但卻因為太注重媒介的效果，使得觀眾更多地傾向「影像」美學，即使在後來安插一段完全的劇場手法，都沒有真正地改變這個傾向，甚至劇場手法只是吸引觀眾回到舞台而已，在以影像為形式的敘事裡，另顯出一種突兀，像是為改變而改變4。
王翀的創作總在「叩問戲劇和表演的本質」5。筆者從《雷雨2.0》當中看見他用電影混搭進戲劇，試圖去重構觀看，以及建立故事的過程。深具探索精神，並真正嚴謹地實踐。這是以創意實驗為盛的臺灣小劇場目前還沒看到的，而我們先看到了在艱難環境中發展的大陸小劇場，他們所創發屬於「未來的戲劇」。即使這當中仍有影像與劇場技術弭合等需要再探討的地方，筆者仍相當肯定導演為打破劇場成規所嘗試的各種元素，以及他期望觀眾對美學的思考意圖。王翀未來的作品想必能有更豐富的思維，我們拭目以待。
註釋
1. 王翀導演《自我控訴》上海首演（免票，建議捐助）http://www.douban.com/event/12679659/
2. 陳芳英《戲曲論集：抒情與敘事的對話》〈絳唇珠袖之外—從幾部新編戲曲思考新典範的可能〉，頁135。陳芳英教授在此是想以觀看《金鎖記》DVD後，與真正在劇場觀看的經驗做出區隔，筆者認為「資訊」是一個可以借用的論述。
3. 法國「新浪潮電影」對王翀等創作者的「新浪潮戲劇」影響甚鉅，新浪潮電影多著重刻劃現代人的內心處境、情慾心理，並加入許多創作者的主觀意識。筆者在參與工作坊時，其中的實作呈現正是由王翀導演帶領，而他對於鏡頭、道具和敘事的喜好，正有上述的風格傾向，擺在《雷雨2.0》的創作裡更加明顯。
4. 關於這段純以劇場手法呈現的場景，王翀在演後座談曾表示，因為整個故事都是影像呈現，他想要在最後做不一樣的變化。筆者認為這涉及「風格統一」的問題，同時這段故事也沒有非得要使用別的表現手法的動機，為改變而改變，實破壞作品的層次感。
5. 臺北藝術節官網http://www.taipeifestival.org/Content/FilmContent.aspx?id=5298&BillID=384
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