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【有史以來最驚人的表演】-----謝春德的【春德的盛宴】
【春德的盛宴】最近剛展覽完，不過內心還有漣漪，像不散的靈魂，還停留在那些令人心跳的畫面上。
謝春德可說是台灣的前衛攝影師，應該說他是有別於1970年前的那些攝影師，看到他這次的展出，不自覺得想到過去。
意象式的拍攝
1970年應該是台灣攝影風第一次的改變吧，【沙龍攝影】與所謂的【反沙龍傳統】戰爭，謝春德就是從那個時候開始，用超廣角鏡頭、粗粒子、誇張、高反差、荒謬來表達他的風格，也同時在攝影上追求他的快感，記得當時還有一個所謂的【V -10】(視覺藝術群)的攝影團體，他們的攝影語言跟謝春德一樣，當然一樣，因為謝春德就是其中之一。
所以今天看【家園】時，腦中突然出現一個畫面，一群仕紳在一群反叛份子面前，不斷用手指著說你們這些人，違反善良風俗，製造社會問題。
對老一輩的人來說，確實不太能忍受這些誇張荒謬的作品，過去我們習慣以寫實的手法來拍攝，鏡頭下的影像，我們可以很清楚知道他們要表達，要呈現的東西，而且鏡頭下的背景是單純的，一個好的攝影師，就是要能用快門，抓住瞬間的變化及剎那間的景像，這樣的作品才是經典。
可是【家園】所呈現的不只是瞬間的快門聲，裡面加了很多的意象，必須剖開裡層才能清楚知道鏡頭下的義涵，像在三代同堂裡卻只見老人與孩子，及一頭大水牛，為什麼家裡只剰下老弱，年輕人呢? 淡水河渡船上看到的是一家人和一條狗，他們無神的看著前方，為什麼會有茫然的眼神?是無奈還是不安? 電子花車的葬禮，甚至是水面上漂流被屠殺的屍體，為什麼這樣誇張與血腥?
這種不安讓人有一種透不過氣的感覺，這種窒息會讓人想到現代化後的代價，在沒進步前，會想要進步，一旦走入現代化後，傳統與歷史就成為我們的包袱，【保留與丟棄】就成為我們內心的掙扎。
種種的問號存在意象裏，這也是那群【V -10】團最愛的敘述方式，他們上山下海，到各偏僻鄉村部落，甚至到都市的老舊社區取景，當然他們只是要把一些看不到的事物，透過鏡頭傳出來，這是一種鄉土情懷的表現，也是當時社會所欠缺的一種對土地的關愛。
攝影師丹尼‧阿勃斯說:【我真的相信有些東西如果我不拍下來就沒人會看見。】我想【V -10】團成員都有捨我其誰的心懷，所以後來個個都成精英，每個人在攝影領域都留下一片天。
暗房下的創作
意象式的拍攝是把相機當做畫筆，把底片當做原料，跟把相機視為工具，直接陳述出來的東西是完全不同，謝春德的作品，他把相機視為他的畫筆，因此他海闊天空任我行，記得安德烈斯‧法寧格就說過:【一張技術上完美照片可能是世上最乏味的圖像，好照片是技術和藝術的成功合成。】
所以在【春德的盛宴】看到的都是暗房下的創作，當然一個創作者的思維是甚麼，他所表達出來的想法就是甚麼了。
謝春德這種【編導式攝影】，把畫面變成電影情節，增加他的可看性及張力，這種張力強烈的刺激感官，挑動人原始的欲望，所以法國電影館前館長多明尼克‧巴依尼教授就說：『謝春德的作品，讓人想到【在巴岱耶】作品上稱的災難，一種【無上時刻】，那就是【殘酷與愉悅元素同時被豐盛地置入場面，缺乏節制使情慾奔放、漫流，而同時讓人沈醉與犧牲，這便是為何這些影像如此擾動人心。】』。
會如此被干擾，在看到他的【三重】後，相信許多人是如此。
他的【三重】是詭異、荒誕，裡頭有各種身體形象，像被吊起來的身體，像被遺棄於現代的冷漠和震耳欲聾中的身體，像被扔到一個象徵性荊棘地的身體，像被撐開的身體，以及用性行為方式懲罰的身體，或者像是公然受辱的身體。
也可看到包扎傷痕的女體掛在鐵桿上，露出正面的女人陰部，陰唇上佈滿夾子，卻有麵條從陰道中流出；兩個口交的男人，披著的是僧人和道士的衣服；載著一車幻想的諸如嬰兒，是前座兩個交歡中的男人與尼姑。
這是謝春德觀察與批判，事實上謝春德是個很細膩的人，他觀察三重從一個人人不想去的地方，變成台北的衛星城市，在這改變的過程，他發覺大家把三重當做過客，過客是不會珍惜身邊的東西，因此環境就被無情的濫用。
所以他用【性】來形容三重，他說:【三重就像張開兩隻大腿的女人，靜靜的躺在淡水河畔，你進來，出去，卻未曾把愛情留給她。】，進出妓院的人，有多少人會付出感情的呢?
弗萊德‧皮克說：【攝影師眼裏的真實，就是他們照片所表現的那些東西。】
謝春德的【三重】，事實上就是我們社會的一個縮影，這個縮影充滿著不確定性，因此大家把【三重】當做他鄉，故鄉是在遙遠的濁水溪以南，可是常常寄居在他鄉的人，終老地方不在故鄉。
這是一個迷惘，就像他的【屋頂上的垂釣人】，這是兩個小人物在大樓林立之間垂釣，人與城市是共生，是生命共同體，如果沒了一方，這城市就不像城市了。
如果說攝影是光線與影像，在底片和相紙間一連串的光學與化學作用，那麼照片的呈現就是拍攝者的內心反映，謝春得把自己全部放置在畫面，他無法壓抑自己對土地的情感及對身旁事物的關心。
1980後的解放
台灣的攝影在1980後，不斷加入新元素，並且開始從一切的禁忌中解放，在這百花齊放百鳥爭鳴的時代，民眾開始真正的得到言論、思想、結社的自由。
就如吳嘉寶說的【社會資源不再被少數團體、意識形態、媒體壟斷，沙龍、報導攝影之外的攝影藝術的表現形式終於得到更多的發表空間和流通的管道，圈外人士成初學者對攝影藝術的認識不再受到扭曲。】
在如此可以追尋自我創作空間，許多人開始為藝術而藝術，為理想而理想，我們的藝術也進入所謂【新媒體藝術】，創作者把【概念】放進去，所以它所呈現出來畫面，是一種象徵性，主要是在傳達創作者想表達的【想法】。
謝春德的概念超過他過去的【超現實主義】，進入更深層的意念，這或許就是成長，每個人隨著年齡的增長，經驗的累積，想法與思維自是會有改觀，特別是一個從事藝術工作者，如果無法前進，那他的作品就是退步。
【石碑上的愛情製作流程】，一面是肅穆的觀禮人群，一面是墳墓上做愛的裸身男女，中間趴著得是謝春德他自己，沒有人敢赤裸的把生與死如此大膽的呈現，如果把攝影當做一種【創作】，那麼底片就是一種創作的媒介，謝春德把自己當做素材放在作品裡。
【石碑上的愛情製作流程】，它有一股濃濃的憂鬱，這憂鬱讓人感受到由【愛慾】和【死亡】交織出來的情感，謝春德他把自己深深放進去，無法抽離。特別是對一個愛情不順暢的人來說，愛情是甚麼?當愛情來時，愛情是要老時去追悼?還是去留住?
攝影師皮特‧亞當斯說：【一個偉大的攝影作品，重要的是情深，而不是景深。】【石碑上的愛情製作流程】，就是那一份發自內心的吶喊，產生出來的共鳴。
許多好的作品常常是超出我們理解能力之外的，但就如多羅西亞·蘭格說的【照相機是一個教具，教給人們在沒有相機時如何看世界。】
達賴喇嘛曾說:【人因為有好奇心，所以會不斷探索、追尋。】謝春德用自己的好奇，把自己的想法表現的淋漓盡致。
他的【淋漓盡致】，形成的詭異影像，徹底挑動到觀賞者的視覺，當然這視覺的震撼，就像餘音繞樑久久不去，正如詹宏志形容的【所有不現實的劇情都指控著真實，所有醜陋的構畫都有詩意的張力。】
這種張力，可說是謝春德人生再一次突破自己的一種反射，當然也是他自我的解放，而這種解放式的告白，實事上謝春德也同時在揭露底層民眾內心的壓抑和潛存的渴望。
謝春德這個展出，被法國【解放報】稱為該展是【有史以來最驚人的表演】，【解放報】說:【我們身處於概念的概念之中，讓我們無法走出展場，也讓我們很難不被感動。】謝春德把觀眾的熱情給激盪出來，然在激盪的背後，或許最不能忘的不是給謝春德的掌聲，而是謝春德看到的東西，我們在乎嗎?我們有遺忘嗎?我們有珍惜它嗎?
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