藝評文章 Critic of Art
撰文／郝妮爾
對我來說，舞台設計就是最後替龍畫上眼睛的人。
我的第一個看戲經驗源自國中二年級，由黃春明老師帶領的少年劇團在學校定期舉辦演出，當年演的是《我不要當國王了》。演出地點在學校體育館的大舞台，老舊的紅色絨布做大幕、地板也沒鋪上黑膠，明明是個破綻百出的舞台劇才對，我卻看得目不轉睛，印象深刻到至今、回想起來我都相信當時舞台上架了一座皇宮、所以金碧輝煌、歌舞升騰。若有人問我：那舞台設計如何？我大概會聳聳肩說：舞台那麼空，哪裏來的設計可言？
過了多年以後，我才明白所謂的舞台設計不是要改變那個舞台、建構出一個新的世界。有時候只要加一張大椅子、多一把長扇子，就足夠讓觀眾的想像力馳騁到另一個樂園。有時戲根本還沒開始，裸露的舞台如是大方的橫躺在場上，等待開演的幾分鐘內儘管一切尚未發生，卻好像已然隱隱作動。
的確，有些故事如果在空的排練場發生也會產生某種戲劇張力，但舞台的佈景能讓他們更趨近真實，哪怕演員指天為地、走了一層階梯就說跨越前世今生，好的舞台讓所有的謊言都變得誠懇。
而在這幾年的看戲經驗裡，舞臺設計師李柏霖所打造的場景尤其讓我傾心，簡直就像海明威的小說一樣：簡潔俐落，又準確無比。我原先以為這是來自於他對設計風格的執著：力求乾淨無瑕，一絲不苟。結果他聽聞風格二字，只是擺擺手說：「我覺得風格不是很重要⋯⋯」
那麼重要的是什麼？我不必問，因為他在整個訪談過程中已經不斷重複：「我設計之前一定會問：故事的時空背景在哪裡？立基於甚麼文化基礎之下？」對此，李柏霖說明，無論是在教學或者是與團隊工作的時候偶爾會碰見這樣的狀況，對方認為沒有必要設定的這麼明確，那麼，他要再問：「什麼是模糊？」是現今與古代的結合？是東方與西方的交融？對他而言，模糊有時候是一種拼湊，即便要留空間給觀眾想像，創作者也需為「模糊」給出清楚的交代。
（舞台設計師 李柏霖｜攝影：郝御翔）
為自己全權負責的人生
李柏霖從兒時開始的每個決定都是自發性的。還記得國小升旗典禮，聽見司令台那傳來的廣播說學校的美術班正在招生，他沒有找家人討論，逕自走出教務處、拿回招生簡章填寫報名。這個決定讓他接下來國高中生涯全是在美術班度過。從素描、水彩、國畫到立體造型、結構製作，什麼都學過了一輪。「可是我還是不知道以後要幹嘛。」他說。
就讀新竹女中美術班，在高三要升學的那一年，凡跟設計創作扯到邊的都願意冒險一試。他就是在那個時候看見台大戲劇系的招生簡章。
現在也無法憶及當初何以做出這個決定，總之不會是因為著迷於劇場，他說：「我的第一齣戲是在確定考上戲劇系以後才去看的，是國外來的戲，想說都考上了⋯⋯總是要看一下劇場到底是在幹麻。」結果，他對那齣戲的印象只有空蕩蕩的舞台。「我也忘了到底在演什麼，好像是莎劇吧？只看見一個空台、幾個箱子、還有演員⋯⋯我那時以為大概這就是劇場吧？後來才聽說好像是這齣戲海運出了一點問題，所以舞台沒有順利運到。」
聞此，我開玩笑地問該不會這就是影響他未來設計上力求簡潔的主因？他皺眉說應該不是吧，「我其實對那齣戲沒什麼印象呀」。接著又說，如果那場戲真的給予他什麼影響的話，大概就是知道「空的舞台也可以演戲」。
來自世界的眼睛，走向世界的舞台
雖不能說是三心二意，但也稱不上心意篤志，他說自己一直到大學畢業為止都是且看且走，反覆思量自己是否真的要走這一行。帶著這樣的猶豫服兵役，才開始仔細規劃出國唸書想法。對於之後順利考上耶魯大學，他清清淡淡地說：「我退伍後就直接去美國念語言學校半年，一邊準備作品集」以及「家裡幫了很多忙。」
耶魯的求學階段，除了累積大量的實作經驗之外，最有幫助的一件事情就是接觸各種不同的劇本。「劇本真的很重要，那會決定你是不是有動力想去創造一個空間。」他說。
平均一學期有十八週，一年級的時候教授要求同學兩週交一個劇本的舞台設計，如果其中一次耽誤了，接下來的設計進度就會像滾雪球一樣凌亂得不可收拾，因此無論成敗，第二週一定要交出舞台模型。
「老師會鼓勵你放在自己熟悉的時空背景底下去創作，因為你對自己成長環境以及文化的了解會勝過其他人。」好比說同樣一個《馬克白》劇本，冠上不同國家的政治文化就會產生不同的互動方式，哪怕說著一樣的台詞，也會營造出不一樣的氛圍。於是，李柏霖每一週都能夠看見同一劇本所衍生出不同樣式的作品，包含著那個國家的文化、與個人豐富的想像。可以說他是從這些完全不一樣的設計中窺見這個世界，建立起世界觀的。
既然如此，怎麼不想直接留在美國工作？那裡的表演市場大得多不是嗎？
「很多人都這樣問我，」李柏霖的心理也畢業那一年不斷地反問自己：「可是我留在美國要做什麼？都是從助理當起，或者接一些很小的戲。花一兩年留在美國，要追求什麼？學經驗嗎？我也沒有要定居於美國的打算⋯⋯」於是，當時聽到回臺灣有戲可做，他也就決定飛回來了。
（舞台設計師 李柏霖｜攝影：郝御翔）
回到熟悉故土，搭建創新舞台
回到最開始他所說的——「風格不是很重要」這句話上。深入了解，指的是有些人在設計之初會先想一個形式，再用此形式套在劇本上。但李柏霖不是，他說自己會在讀完劇本的當下，自問能否感受到劇本中的空間？是否產生什麼畫面？用最直觀的感受將第一版的舞台畫出來。
當然，除了自己感覺的投射之外，舞台設計也並非完全的「自由創作者」，他是團隊的一員，必須先去理解導演對於一個劇本他們想要說的話 ，想讓角色活在什麼樣的世界裡，進而把那個舞台打造出來。
比如導演想要投影，他會先去理解：「為什麼需要影像？影像如何幫戲加分？影像如何跟空間搭配？」他的設計並非一個憑空杜撰的創意，除了劇本透露的基本意象之外，和導演確認欲呈現的時空是在什麼背景之後，就開始做資料蒐集與考究、再進入概念草圖、立體模型……。因此這些與導演、創作團隊的咖啡時光，這些資料收集，成為了他動手創作的珍貴資產，讓他的舞台是一個人往時代的深處走，會看見的風景。
無論是在設計的功力或者與導演溝通的技巧，都是一門學問，並非一蹴可幾。他坦承，時至今日，每一個作品完成以後都會花時間反思：這個作品對嗎？這並不是一個有標準答案的問題，所謂的對錯亦非具體能描摹的，而是一種「直覺」。
「與劇本契合的設計放在舞台上，感覺會很直接的反應出來，覺得有幫到這齣戲。」但這樣的心情當然不是每次都有。有時是因為劇本無法打動自己，所以設計出來的東西偏向是在為美感服務，做劇場對他而言如果只先談美感而忽略故事，那是一件十分空洞的事，「如果是這樣……設計完之後就不會這麼興奮。」他說，有時候是看著舞台，內心仍不放棄想著：「如果下次有機會重演，我會怎麼設計？時過境遷會不會有不一樣的想法？」這同時也是李柏霖認為劇場最迷人的一件事情：永遠都能容納各種不同的可能，竭盡腦汁自問能不能再創造一個全新的空間符合這個劇本的內涵？
（舞台設計師 李柏霖｜攝影：郝御翔）
2016《服妖之鑑》
拿自己過往的設計舉例說明：2016耳東劇團的《服妖之鑑》，是一個橫跨三代的故事，從現代、民國初年一路走到清朝。「所以我想舞台要有某種詩意，才可以在不一直換場的情況下，裝下所有的風景。」確認了時代，接著指向劇本中的故事線，他說：「我的直覺就是要做一個圓環。」
（服妖之鑑，最早設計之舞台模型｜圖片提供：李柏霖）
故事之初發生在深山的療養院，是劇作家杜撰出來的一個空間，氛圍靜謐神秘，且演員的身份會不斷轉換，從角色跳脫成為說書人口吻，是故第一版的舞台，李柏霖讓佈景搭上山水，放置桌椅以示說書，圓形的舞台同時也表示著輪迴的意象、劇中的池塘、球場⋯⋯等等暗示。他其實滿喜歡自己這一版本的設計，沒想到的是——「這是我第一次跟導演許哲彬合作，這一齣戲他比我更有『潔癖』，我覺得舞台已經滿精練了，但他還是會一直問我有可能可以不要這個東西嗎？」此外，山水佈景仍讓導演覺得太寫實，希望留有更多空白予以觀眾想像。於是乎，一改再改的最終定案：成果是一個上下雙面圓環，一個鏡像的概念上下呼應，垂掛幾顆燈泡讓使圓環產生更強的連結，橫跨三個世代的感情互相輝映聯繫。《服妖之鑑》戲後佳評如潮，點評演員導演劇本的功力已是司空見慣的事了，但那次罕見地看到許多人眾口一致誇讚雙環舞台，包覆了三個時代的故事，不見燈暗換場、舞台旋轉，一景到底，沒有任何一個空間被浪費。
「最終定案的那個版本也許不是我一開始最喜歡的，但確實成功地讓觀眾接收到我們想表達的意象。」李柏霖說：「自己大部份的設計都會經過這樣的過程，如何在與藝術團隊開會當中，讓成果接近我們討論的目標。創作是一個不斷嘗試的過程，也是一個推翻在挖掘的過程。」
（服妖之鑑，最終版舞台｜照片提供：李柏霖）
2016《雲係麼个色》
再拿另外一個例子談，是莎妹劇團的《雲係麼个色》。相較於服妖之鑑，這齣戲一開始是劇本還沒有完全成形就先開始設計。「可是導演王嘉明給了一個非常清楚的設定、以及時代框架。」故事設定在未來20到30年後，這個未來的世界不是被新穎的科技覆蓋，而是極端的氣候籠罩，環境浩劫影響下世界只剩下極冷與極熱。所以李柏霖鋪了一片龜裂的大地來表現大冷大熱後的土壤，人們寄居在一台車上生活，舞台佈滿了空瓶子，因為在他的想像中，大熱的季節滴雨不下，但逢冬季下雪必得儲備飲水。
（雲係麼个色，舞台設計模型｜照片提供：李柏霖）
雖然劇本尚未成形，不過主題明確，畫面就跟著清晰。舞台設計的過程是一種雙向進行的合作方式，李柏霖隨著排戲過程發展出來的脈絡看還能添加什麼舞台元素，同時導演演員也跟著設計出的舞台發展清楚的走位以及空間感。
李柏霖的舞台能夠設計得乾淨如服妖，彷彿信筆畫出兩個圓；亦能建造一個全新的世界視角，堆放空瓶、架著太陽能板與色彩密度極高的視覺舞台⋯⋯。無論是哪一種，除了要能符合導演的想像之外，這些設計的共通點就是沒有一個道具是沒有意義的，每一個事物的存在都不是為了單一的美學要求，而是能夠在舞台上發揮作用，替劇本沒寫進台詞的地方加進註腳。
（雲係麼个色，最終版舞台｜照片提供：李柏霖）
互信的關係，凌駕美感直覺
再說到與導演的工作經驗，他聊起於耶魯大學唸書的一段往事。
在出國之前他的設計經驗並不豐富，直到耶魯大學才算真正開啟他與導演在專業製作架構下的合作關係，也是在這裡讓他碰到釘子。
「在耶魯我正式做的製作有三齣，有兩齣戲我印象很深刻，因為都跟導演起很大的衝突。」他回憶，其中一次試做經典劇目《奧蘭朵》，他讀完劇本以後心中有清楚的畫面浮現。「這並不常見！」他說：「所以我很興奮，立刻著手畫草圖給導演看。」
結果呢？
「導演看了以後，告訴我：『這很美，可是不是我想要的。』他把他心中的畫面描述給我聽，跟我設計的草圖相差十萬八千里遠。」李柏霖當下的想法就是：跟導演理念相距甚遠，這樣結果這麼會好？於是他提議，隔天設計會議上他做出兩個版本，一個符合導演期待，一個是自己心中的想望。未料導演聞此大發雷霆，此事傳到他的指導教授李名覺耳裡，李教授並未苛責，告訴他：「你應該要先聽聽導演要什麼，你怎麼知道結果不會是好的？即便最後真的行不通，那也可以再改過不遲。」
事後想起，他能夠理解導演發怒的理由。兩個設計，擺明了就是要大家選邊站，支持導演還是支持我？
那次以後，他放下自己最初有的興奮感，轉從導演的面向切入。最後成品美得超乎預期，戲也深受觀眾肯定。李柏霖明白在高超的技藝前面，互信的關係仍是優先考慮的事情。他說：「我知道我腦中的東西是可行的，但不代表別人想要的東西是不行的。」
教育是檢視自我的一面鏡子
正式踏入社會，當然使他累積大量的美感視角與歷練。除此之外，他的教學身份讓他回歸初衷，有機會重新檢視自己、反思這些年做過的種種。
當年他學成歸國，與過往最大的不同就是除了設計之外、2012年開始在大學兼任教書。一開始只是團隊間輾轉介紹，只要不影響手頭的設計工作，他都非常樂意嘗試。沒有想到的是，最後竟能在教學的過程累積能量、間接激發創作靈感。
北藝大的大一模型課中，他本可單純引領同學製作模型的基本法則，「可是我覺得技法表現要有情境可以支撐，才不會太無聊……」於是他嘗試拋出十幾張圖片，要同學挑選，並以50字簡單說出一個事件，再親自替那的故事做出一個舞台模型。以這「多餘」的教學方針，他藉由同學選擇的圖片來認識那個人，並從同一張圖所帶來完全嶄新的故事感到驚奇。此外，在教學的同時李柏霖也不斷檢討自己：「我還有沒有更多的東西給出？」「要如何自我充實才能有其他建議？」
倘若碰到一開始什麼都不懂的學生，誤打誤撞產生一個點子，最後師生一齊協力完成——「這種狀況當然不多，可是偶爾還是會發生。一旦完成，你會發現這樣的精神是會渲染的，對於雙方都是成長。」
李柏霖不喜歡用台灣劇場在時間與經費上的現實，或是一些對劇場的刻板印象，來限制學生發展空間的可能性，不論設計的空間是多簡單或是複雜，便宜或是昂貴，都應該是第一時間從劇本內涵去提煉出來的結果，而不應先被現實綁架再去創作。
（舞台設計師 李柏霖｜攝影：郝御翔）
為了一個精心策劃的謊
無論是教學或者是自己的獨立設計的作品，他老話一句，最在乎的還是「這個空間有沒有幫助到這齣戲？」把獨創性拋掉、特色暫擱一旁，最關鍵的永遠還是這件事。
所有故事都是創作者精心策劃的一個謊言，包裹著想要傳達的道理、想法或價值觀，好像愈朦朧愈帶著魔幻的美感。然而舞台設計師就把謊言建構出來的人，讓「想像」成為可以觸摸、碰撞的地方，他給藝術家的天馬行空找一個停棲之所。
舞台本身興許是除了劇本之外最能延續人類意念的創作，哪怕台上需要一張騰空的魔毯、剖開的房屋，時間是立足於亙古以前或者千年以後，這些「想像力」都是人類當下拋向過去未來的一條意念之繩，與此刻牢牢綁緊。
是故，應可這麼解釋，李柏霖的設計之初，最在乎的就是編劇導演能為這個謊言之地投以多少認真，交出多少「具體」的時空背景。於後，他再翻閱文獻資料、為不存在的空間打造真實存在的舞台。
再回過頭來看，原本那些時空背景的問題、以及錙銖必較的細節，其實都在在說明了：他是最早願意相信這個謊言的人。為了一個竭盡心意的謊，打造無比真實的台。●
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