藝評文章 Critic of Art
至治三年（1323）三月甲寅，魯國大長公主集中書議事、執政官翰林集賢成均之在位者，悉會於南城之天慶寺。命祕書監丞李某為之，主其王府之僚寀，悉以佐執事。籩豆靜嘉尊，斝潔清酒不強飲，簪佩雜錯。水陸畢湊，各執禮盡歡，以承飫賜，而莫敢自恣酒。闌出圖畫若干卷，命隨其所能，俾識於後。—袁桷，〈魯國大長公主圖畫記〉
六百多年前的某一個春日，忽必烈的曾孫女祥哥剌吉公主（1284-1332）擇址京城南方一隅的天慶寺，邀集眾人舉辦了一場雅集活動。席間受邀的嘉賓袁桷（1266-1327）並記下當日所見，眾人有節制地飲酒，在微醺的溫熱氣氛中醞釀品鑑藝術的雅興，並分別在當日展出的作品卷末賦詩以誌紀念。
這場由公主邀集的雅集活動並非蒙元皇室之創舉，其召開時間點約略與著名的｢蘭亭雅集｣相符。不僅如此，眾人的活動亦有效仿蘭亭之意，由蘭亭到大長公主的春日近千年的時間，包括飲酒同歡、賦詩寫作等作為主要的活動內容，儼然成為一種不墜的風尚，公主彷彿時下趴場上的主人，而她的性別於傳統重男輕女的古代社會則更顯得前衛，具有相當的歷史意義，連帶使得集會所展出的作品，以及個人擁有的收藏成為後世注目的焦點。
今年十月，台北故宮在前人研究的基礎下，推出｢公主的雅集｣為年度特展，策展人由公主祥哥剌吉出發，規劃｢皇姊圖書｣、｢帝王收藏｣、｢士人題跋｣與｢多元藝術｣等子題，藉由期間展出的四十餘件院藏宋元名蹟，邀請觀者到訪，重探圍繞造蒙元皇室成員周遭的書畫鑑藏活動。
一、雅集、儀式與政治
由人類學的觀點看，｢雅集｣作為一場文化活動背後，我們仍可看到、指認若干儀式的痕跡。 ｢儀式｣（ritual），原意指｢手段與目的並非直接相關的一套標準化行為｣。儀式表現背後往往寓有更為深遠的圖謀、願望。那看不見、也難言說的圖謀、願望與表現的儀式相對而成為後者的象徵。
以王羲之（303-361）等人開催的｢蘭亭雅集｣為例，王氏家族在東晉仕人圈中，闔家篤信道教已是公開的秘密。著名的〈蘭亭集序〉開頭云，｢暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修褉事也。｣修褉，古稱｢祓禊｣，源於周代的一種古老習俗，於農曆三月上旬｢巳日｣這一天，（按，魏以後始固定為三月三日），相約到水邊沐浴、洗濯，以去除不祥。三月上旬作為春季與夏季交替的分水嶺，對以農立國、以食為天的古中國而言，也是農作物生長的關鍵時期，選擇一年一度的｢巳日｣作為社群發展的階段週期，從事儀式活動期使春與夏間的季節交替得順利銜接，以期秋收，良有已也。王羲之等人遠承古老的習俗，召開蘭亭雅集，一行人卻以飲酒、賦詩取代了｢祓禊｣，對他們而言，此舉不僅傳達有期盼美好生活到來的祝願，同時也展現了一股超邁世俗的曠達，得與自然中神祕的道相接（圖1）。
越千年後，大長公主選擇與蒙元皇室關係密切，頻頻獲得贊助的廟宇天慶寺，舉行雅集活動； 宗教與儀式的成分或無減，但時過境遷，策展人透過年度特展對觀者提出了今日看待公主雅集的不同側重層面—
公主祥哥剌吉以貴為｢黃金世族｣的身分發下邀約，首先使得這場集會不同於一般仕人隨興的活動，到場的袁桷在後記裡特別提到席中｢莫敢自恣酒｣的壓力，言下即隱約傳遞了那特屬統治階級的莊嚴與氣派。其次，受邀在雅集中出席的嘉賓，他們係來自一群不同族屬背景的士人，並非僅是我們以為理所當然的漢族。｢相較過去強調蒙元皇室書畫鑑藏活動的漢化意涵，此次的特展則是更積極地呈現蒙元時代的多族文化互動成果，向觀眾提出一個能夠呈現出「 『包容兼納』的文化新視野。｣
這場模仿王羲之，以公主之名舉辦的高規格雅集，淵源於中國本土的道教信仰，在元代卻成為多族群互動成果的展現，並乘載了一段輝煌的歷史。1206年，成吉思汗統一中國，接著臣服西夏，侵伐金國，繼發動西征，為他的子孫祥哥剌吉遺下了一幅員遼闊的帝國；而舉辦雅集的大都（今北京）作為轄下四大汗國的中樞，從中輻射出通行各地的道路與驛站，東西商旅往來暢行無阻，乃有日後公主偕來自不同族群的士人飲酒、賦詩的歷史畫面。
策展人透視歷史畫面，進一步指出，雅集中的嘉賓｢集中書議事、執政官翰林集賢成均之在位者｣，表面上排場看似冠蓋雲集，然就實質面來說，這些官員卻似非接近權力核心的政治群體。雅集背後的透視反加深其作為儀式的古老命題。這些來自各族群的菁英飲酒、賦詩與賞畫等活動宛如儀式。如何在承平的蒙元治世下收編人才，重新編排社會結構，才是舉辦雅集活動的真正目的。
對照金庸武俠小說中的蒙元統治常與野蠻、暴力畫上等號，成為中原漢人行俠仗義的對象， 當中夾雜了通俗文化欲傳達予大眾的刻板印象，作者教育讀者判斷對錯的方式不外，叫大家看野蠻與暴力有無獲得應有懲罰，盡情地將蒙元統治點染為一齣以暴制暴好戲；但通過公主雅集中的歷史畫面，我們反發現，位處高層的手段相對優雅、也細膩得多，祥哥剌吉通過以展示書畫為活動的集會召喚眾人對美感的認同，配合飲酒、賦詩等環節設計，以之劃分社會階級，從而鞏固了她的社經地位—地處各族群之上、全部過程宛如一套高明的治術，而席間安排出示的藏品則成為如實的紀錄。
透過袁桷記下的雅集中的展示清單，學者統計，其中書法作品約五件、宗教畫六件、人馬走獸等十三件、花鳥類約十一件。雅集中所記錄的公主藏品，題材普遍集中在花鳥、射獵與馬圖。另外，對於現實、與宮廷生活有關的題材則包括對於宮室建築之描繪，則展現蒙元皇室獨特的｢當代藝術｣品味。
二、｢皇姊圖書｣—揭露公主收藏的多樣類型
是次特展展出的作品中，北宋黃庭堅《自書松風閣詩》（圖2，按即是袁桷所記的｢黃太史松風閣詩｣）書卷前仍保有朱文｢皇姊圖書｣印章（圖3），說明此作在蒙元時期曾經大長公主祥哥剌吉所有，其弟即為《元史》中復興科舉、通達儒術的元文宗，故印文曰｢皇姊｣，並以｢圖書｣代稱藏品。展場利用長櫃，將全卷展開，包含末尾餘紙留下的士人題詠，其中李泂（1274-1332）與馮子振（1257-1348）等人皆在詩末註記｢奉皇姊大長公主命題｣、｢奉皇姊大長公主命題｣與袁桷記載公主｢闌出圖畫若干卷，命隨其所能，俾識於後｣之紀錄相符，乃成為雅集結束的六百多年之後罕見的存世例證，對整場展出起到了關鍵示範作用。
《自書松風閣詩》，作者黃庭堅（1045-1105）以大字行書，書於四張拼接的枒花粉箋之上。開頭敘述武昌西山之遊的一段旅程—｢依山築閣見平川，夜闌箕斗插屋椽｣後，筆鋒一轉繼言｢東坡道人已沈泉，張侯何時到眼前？｣前句追憶已逝之摯友蘇軾（1037-1101），次提及同在貶謫途中的張耒（1054-1114）他已迫不及待張盡快前來武昌相會，結尾流露一心渴盼不再受現實羈絆，與諸友遨遊共賞美景的心願。然其中與黃最為要好的蘇軾卻已先行離去，當事人黃庭堅即使走完此生所有未盡的旅途，兩人終究緣慳一面，《松風閣詩》追憶好友，實則反映了人生想得不可得，充滿無奈的現實面—儘管面對的是足以激起詩興的美景，現實仍彷彿如影隨形的陰影，讓他想到故去的摯友與缺席的同伴，藉著筆下透徹的體悟，《松風閣詩》一洗江西詩派流於｢形式主義｣的弊病。而其大字同樣精彩，富抒情的意態，書寫時長波大撇，提頓起伏，一波三折，不論收筆、轉筆，皆依循楷書筆法，變化含蓄，輕頓慢提，婀娜穩厚，起落之間意韻十足。
此單元所展示故宮院藏鈐有｢皇姊圖書｣印的宋元書畫揭露公主收藏的多樣類型。院藏劉松年（約1155-1218）《畫羅漢》三軸，本次展出其二。策展人認為其足以代表袁桷所錄之｢羅漢圖｣一類的宗教人物畫。而其收藏動機或反映了蒙元帝國領土持續擴張的過程中，為了統治便利，對各種宗教盡力拉攏，兼容並蓄的文化政策，終亦成為滋養公主從事鑑藏的養分。再者，以畫作的品質論（圖4），羅漢作為末法時代的護法，在唐以後的佛教信仰中具有重要的地位。《畫羅漢》其一，描繪了通體巨大的石屏座，下方鋪設有華麗氈毯，羅漢踞坐其上，一派沉穩，右側又有蠻人手捧珊瑚寶珠隨侍在旁。畫中石屏雖龐大，卻未見壓迫感。畫家成功地藉由羅漢頭光部分的淺色處理，減輕身後的石屏重量。此外，劉松年並於羅漢身著的袈裟與所坐氈毯，施以鮮麗、繽紛的色彩也成功凸顯了羅漢所在，為看似肅穆的背景增添活力。確是同類畫作中的佳作，足以顯現公主收藏的高度。
至於王振鵬（生卒待考）則是少數獲得公主青睞的當代畫家代表。此次展出的《龍池競渡圖》（圖5）描繪了端午時節眾人操大小龍舟競渡的場景，在蒙元統治，草原文化與中原文化並存的時代背景中，原屬於漢人的民俗活動已成為吸睛的展演。由卷末王振鵬的題記可知，王氏不只畫過一次《龍池競渡圖》，大長公主曾於元仁宗的收藏中看過一件類似的作品，事後十分傾心，復又央求王氏在為之創作一卷。
此卷上的｢皇姊圖書｣印，和常見者稍異，或被推為後人摹本。由此次展出的《龍池競渡圖》有意複製｢皇姊圖書｣印的製作過程推想，製作摹本的當事人當清楚眼前是一件曾為大長公主收藏的作品，而她的眼界頗高，此次展出的摹本之一（故宮共有三卷《龍池競渡圖》），儘管無法取得和真跡等量齊觀的品質，但仍具備了一定的藝術水準。
與同為風俗畫的《清明上河圖》相較，王振鵬筆下的建築群構造更為華麗，各處斗栱組件繁複，建築構間交互穿插，或非實際工程結構上的需要，而是一種極細膩的用筆技巧的展現，宛如炫技，代表了另一種元代時興界畫的新風尚。可想見，在雅集中展示王振鵬，這會是多麼引人注目的一件事，光此舉便足以打破了過去女子足不出戶，在公共議題上每每淪為附庸，成為道德鏡鑑之教材的被動印象。在春日的天慶寺裡，公主主動展示王振鵬，充分顯示了她在雅集趴場上主動出擊，創造話題的社交手腕。放在今日，祥哥剌吉同樣是位襯職的主人罷。
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