藝評文章 Critic of Art
圖書館作為一所凝聚高度精神價值之文化機構，淵源可上溯至與博物館語出同源的希臘字彙mouseion，意指侍奉九位掌管文藝的繆斯女神之神廟。現代意義的圖書館則肇建於18世紀啟蒙運動期間，著名的「哲士」狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）積極透過出版書籍，公開展示最新的學術成果，期將知識作更廣泛地傳播以啟迪民智；而狄德羅主編的《百科全書》在緊接著爆發的大革命之後，更經歷了由舊時貴族私產到屬於全民文化資產的深刻轉變，並從此發展出以圖書館為中心，實現全民教育的嚴肅使命[1]。
邁入21世紀的圖書館，系統性地收藏各類圖籍，傳播資訊、知識，對個人來說，兼具歷史、文化、藝術、科學多方面價值之館藏以及同步更新的線上資料庫，各項軟硬體資源，皆足以作為個人終生學習的寶庫，同時滿足寓教於樂的文化需求。而對社會來說，圖書事業具有發展文化觀光之潛力以及潛在的文創加值效益，源源不絕地為地方發展注入正能量；而在全球化的浪潮下，圖書館所肩負的教育使命更有了文化交流的嶄新意義，轉而成就了多元文化的保存與發揚。可以說，圖書館確是現代國家建設中不可或缺的一環。
成立於西元1923年，前身為「台中州立圖書館」的國立公共資訊圖書館(以下簡稱國資圖)，作為一所具代表性的文教機構，由日本殖民統治時代的現代化建設樣本[2]，到今日以｢全國民眾為服務對象，購置全國公共圖書館共用數位資源，提供連結與資源分享，成為全國公共圖書館之數位資源雲端中心，兼具實體與虛擬服務，虛實合一｣之數位公共圖書館[3]（圖1）。在圖書之外，國資圖豐富、多元的文物典藏與建築環境，猶如翼助圖書事業起飛的一雙翅膀，作為紀錄台灣近代圖書事業發展史之見證，這些館藏文物保存了許多文獻以外的第一手資訊；舉凡如圖書館遷建的奠基紀念碑、精武分館的孔子雕像、中興堂的立面浮雕、古董家具與屏風、一幀來自日本殖民統治時期的借書證等，經由這些文物，國資圖之所以成為國資圖，我們讀到了另一段不同於主流（文獻）觀點的敘述，對於台灣圖書事業之史料彙編來說，它的重要價值不言而喻[4]。
《奠基紀念碑》
民國四十五年夏（1956），台灣省政府遷往台中。台中市由原轄人口四萬人，迭遞增為四十餘萬人的行政中心。舊有圖書館一所，規模狹隘，無以應各界人士之需求；遂於五十六年九月（1967），由省府倡議遷建於今日精武路之新址。這一奠基工程，代表了圖書館於日本殖民統治時期作為現代建設的樣本，在既有的規模下，戰後繼因社會的需求而漸次成長。
新建的館舍捨棄了原先的古典樣式，改採立方型的大樓，層層推疊，在彼時台海冷戰的世局中，完工後的建築本體間接反映了另一股引領台灣發展的力量，來自歐美的現代主義（modernism）—講求實用功能需求和增加空間使用的經濟效益，採用最少材料，發揮最大功能性導向，其以幾何結構構成的外型，猶如機械般不斷複製，本身亦沒有多餘的裝飾，以通體穩定的節奏達成美感的內在需求（圖2）[5]。
同樣的，傳統上原屬於記載信徒功德的石碑，在現代主義的洗禮下，配合主體建築之竣工，它亦捨棄了周遭複雜的裝飾，表面採用大理石材，猶如水暈散開的天然紋理成為《奠基紀念碑》最低調的裝飾（圖3），碑上並預留一長方型框架寫下了一則簡明的訊息—｢台灣省立台中圖書館遷至精武路奠基紀念，五十八年三月，黃杰。｣ 其文筆亦與現代主義的訴求二者相得益彰。
《孔子像》
民國61年（1972），前身為台中州立圖書館的國資圖首次遷建新館至台中公園(現精武分館)，入館的讀者行經大門前的中庭途中，第一眼望見的，應是距離大門前數公尺的《孔子像》。高樹於底座上的《孔子像》，是舊館建築環境的一部份，材質為銅塑，高13.5尺（含底座4尺），底座四面皆有可觀－分別是陳大慶先生題「大哉孔子」、謝東閔先生題「萬世師表」、羅雲平先生題「有教無類」、〈孔子像贊〉則由劉伉吾先生撰文、安季邦先生書丹。
這尊由方延杰先生設計、造型的《孔子像》（圖4），取材自傳稱吳道子所繪之《先師孔子行教圖》[6]（圖5）。而完工的銅雕象則較之前者，作為藍本的平面繪畫，憑添了更多精緻、生動的細節－孔聖作立姿，身穿袖口寬大的長袍，腰帶上繫著一把劍，雙手交叉於胸前，作「天揖之勢」；他的配飾和身體語言皆取材自史實，孔聖係出身於春秋貴族之流的｢士｣，雙手交叉於胸前為當時士與士間的相見禮，為互表虔誠恭謙之意；至於配劍則是貴族表彰身分所必備的器用之一，禮與器用結合，加以孔聖和藹中帶有嚴肅的面容，銅雕象再現了孔聖心繫教育，希望透過政治實現他淑世的抱負，追求言行、道行合一的理想境界[7]。若嘗試將目光拉遠，把《孔子像》視作整所圖書館建築的一部份，包含建築與前景塑像共同構成的文化景觀，其將更具體地引領讀者體會國資圖推動全民閱讀及終身學習的二大目標，其實與孔子｢有教無類｣的理念十分契合。
民國95年（2006），館方將原作為入口處地標的《孔子像》左遷，並設計為以一所以雕像為中心的休憩園區，周遭綠樹掩映，幽雅恬靜，供讀者瞻仰之餘，盼能發揮｢見賢思齊，與我前行｣的作用。這樣的轉變，醒目地提示了吾人另一個現代圖書事業的方向—藉著縱向的繼承，由傳統走入現代。
三、中興堂立面浮雕
民國61年（1972），位於精武分館左側的中興堂，與圖書館建築本體同時落成，中興堂建築採用產自花蓮的乳白色大理石外牆，在一片灰濛濛的台中市區，無異是一處明亮的風景。中興堂內部作為展演場所的空間規劃，為昔日中部地區最高規格之表演場地，在70年代曾風光一時，頻頻登場的演出活動更點燃了無數青年學子獻身表演藝術的熱情。台中市昔稱「文化城」，軟硬兼備的中興堂，在其中扮演了舉足輕重的角色！
自車水馬龍的對街遠望中興堂，作為建築裝飾的一部份，位於入口處正上方，與建築同寬之立面浮雕則猶若其眉目（圖6、圖7）。這堵立面之藍圖出自名雕塑家楊英風，後由楊平獻先生製作完成。浮雕以純白、輪廓簡化後的抽象造型表現古代樂舞。偌大的畫面中共有演出人物五人；二人演奏管絃，餘三位舞蹈者，或單手一撐，大力揮舞彩衣；或隨音樂節拍彎身搖擺；或墊起腳尖隨之起舞。各個人物間動靜分明的演出方式，藉著舞者大幅度、誇張的肢體與飛揚的舞衣，將演奏樂器者一一帶入一個極具動感的氛圍中，其構圖恰展現了藝術家匠心獨運的巧思。
作為浮雕主題的古代樂舞場面，與《孔子像》二者同樣是儒家文化的具體象徵。如《詩‧大序》謂「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和[8]。」儒者將樂舞視作表達情志的管道，以資執政者偵測輿情。在他們眼中，一場美好的演出背後，更隱約透露出社會和諧運作的正能量[9]，以舞樂作為中興堂的眉目表情，今日的我們更看見了台灣70年代獨特的社會氛圍—走過前一個十年的經濟起飛，富裕的70年代更需要不同於以往的休閒活動；此時台灣省立台中圖書館作為大規模的社教機構在中部地區出現，恰逢其時，確在某種程度上形塑了台中都會區的休閒面貌，由以往官能的、消費取向的，漸轉向以豐富精神生活為主的精緻文化，共同藉著對美感的追求，邁入更加成熟的市民社會[10]。
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[1]大革命期間圖書館與博物館皆被賦予重要的功能—教育法國人民。圖書館的成立肩負著啟蒙學者狄德羅｢百科全書派｣的理想，以為其收藏的圖書足以教育人民學習一切與法國有關的歷史、文化。職是，我們可以說，以圖書館為中心，實現全民教育的理想，早醞釀於啟蒙時代學人之主張。關於啟蒙時代狄德羅的主張見，Jacques Barzun（巴森）著，鄭明萱譯，〈大百科世紀〉，收錄於氏著《從黎明到衰頹：五百年來西方文化生活》，（台北：貓頭鷹出版社，2004），頁629-682。
[2]稱日本殖民統治時期之台中州立圖書館為｢現代化建設的樣本｣係參考顏娟英對台灣近代美術之看法。顏氏認為，台灣近代美術的發展，代表性成果如1927年｢台展｣開辦，在台的種種文教建設無不是為了展現日本｢脫亞入歐｣晉身現代化國家所加諸於殖民地的措施。這導致了台灣近代美術在缺乏主體性的前提下，宛若見樹不見林般地摸索前進，從而忽略了深刻的人文素養以及對社會現實的關懷；同樣的，我們亦在圖書事業上看到類似的現象—日人以一種教化或改善的眼光，看待那些與殖民母國迥異的特色—圖書館在當時正負有上述的功能，它以教化、改善台灣社會素質的面貌出現，並成為國際間列強檢驗日本｢脫亞入歐｣的｢樣本｣。詳見顏娟英等，《台灣的美術》（台北：群策會李登輝學校，2006）以及〈台灣近代美術史的觀察〉，收錄於曾琬婷等編，《知識饗宴系列5》（台北：中研院，2009），頁220-259。
[3]轉引自國資圖網站，｢簡介及歷史沿革｣http://www.nlpi.edu.tw/About/introduction/library02.htm（檢索日期：2015年2月25日）
[4]藉由對物品的探索，反思以文字史料作為主流的敘事模式，提出嶄新的歷史觀點，這一嘗試可見，Neil MacGregor（尼爾．麥葛瑞格）著，劉道捷等譯，《看得到的世界史：99樣物品的故事 你對未來會有一個答案》（台北：大是文化有限公司，2012）。
[5]代主義建築是指一種簡約、沒有裝飾的建築風格。雖然這種風格的構想形成於20世紀初期，並有很多的建築師、建築教育家藉由理論與建築模型大量地推廣，但是少有現代建築是建於20世紀上半葉。直到二戰後，最終是透過各類政府機構和民間的工商業建築，紛紛在城市出現，作為顯眼的地標，現代主義建築才成為居主導地位的建築風格。台灣大量的現代主義建築則大量出現於戰後，美國的經濟援助使得政府有餘力從事大規模的公共建設，同時亦把現代主義風格帶入台灣的都市景觀中。關於現代主義建築特色見，維基百科，｢現代主義建築｣http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E4%B8%BB%E4%B9%89%E5%BB%BA%E7%AD%91（檢索日期：2015年2月25日）。
[6]吳道子（約680-759），原名道源，字道子，後改名為道玄，畫史尊稱「吳生」。陽翟（今河南禹縣）人。中國唐代著名畫家，被稱為「百代畫聖」。關於吳道子的作品今已不傳，後人多以日本大阪美術館收藏的《送子天王圖卷》，以及徐悲鴻美術館收藏的《八十七神仙圖卷》等二件重要的作品推斷吳氏畫風。其中作為《孔子像》藍本的《先師孔子行教圖》有拓本傳世，原石碑現藏於山東曲阜孔廟。圖見https://www.facebook.com/TaiwanConfuciusInstitute/photos/a.428998170492814.99197.390984477627517/428998287159469/?type=3&theater （檢索日期：2015年2月25日）。
[7]關於孔子的性格與人生理想，本文參考張蔭麟，〈孔子的人格〉。http://www2.nsysu.edu.tw/ezchinese/text/text3-01.htm（檢索日期：2015年2月25日）。
[8]轉引自維基文庫．《詩經》http://zh.wikisource.org/zh-hant/%E8%A9%A9%E7%B6%93（檢索日期：2015年2月25日）。
[9]由社會功能的實用層面解釋詩、舞、樂合一的《詩經》首見《論語．陽貨》—子曰：「小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識於鳥獸草木之名。」孔子以為文藝對端身修行，具有重要意義。以孔子為代表的儒家藝文觀，亦深刻影響了東亞的文藝發展，如主張｢文以載道｣的古文，以及本文中提到的在公共建築上的樂舞場面等都可窺見儒家一脈相承的觀點。關於孔子對《詩經》的看法詳見，傅斯年，〈詩經講義稿〉，收錄於《傅斯年全集．1》（台北：聯經出版社，1971），頁323。
[10]70年代因經濟起飛帶來的工作之餘的休閒生活，並促使文化活動成為國人從事休閒的選項之一；本文的觀點係參考李亦園，〈台灣光復以來文化發展的經驗與評估〉，收錄於氏著《文化的圖像（上）》（台北：允晨文化，1992），頁14-51。
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