藝評文章 Critic of Art
作為2014年國立故宮博物院赴日展出｢台北國立故宮博物院—神品至寶—展｣之回饋，日本東京、九州國立博物館遴選典藏精粹，越二年後的歲末於故宮南院推出｢日本美術之最特展｣（圖1）。兩大博物館聯合以百科全書式的規模，揭示日本的大歷史，文物範圍涵蓋史前繩文時代自20世紀的明治、大正時期，猶如一部引人數勝的巨冊，鉅細靡遺地呈現日本文明融合、碰撞、衝突甚者妥協等不同階段的發展特徵，愈見其源遠流長的影響力與生命力。本文以特展規劃的六大單元之一｢祭祀與生活｣為經緯，由當代出發，細讀這部巨冊的第一章，帶領讀者認識日本美術之起源。
一、微觀當代日本之｢祭祀與生活｣
｢千尋、千尋。馬上就要到囉。｣
｢好偏僻的地方啊，買個東西都要跑好遠的路。｣
少女千尋一家決定搬家，啟程前往下一個目的地，追求全新的生活。車行途中，迷路的千尋一家，一行人意外闖入一座非人間的小鎮。日本動畫代表作—《神隱少女》—開頭由現實世界到超現實的轉折，本身即包含了導演對於所處的文化各種形形色色的想像，其透露的｢文化結構｣，它足以和日本人的｢祭祀與生活｣開展綿長的對話（圖2）。
日本位居亞洲大陸東側最外緣，史前時代以來，此地做為人類遷徙的終點站，容納了數波來自歐洲、中亞阿爾泰山區以及西伯利亞等地的移民；對照現今全球化下，因交通便利，往來頻繁，舉世反而再難看到任何有形的界線，阻擋人們的出與入。回首日本的古往今來，它突顯了定義人類的一項特質—希望。根植於完美天地的追尋，終迫使人類畢生耗費大半的時間於漫長的旅途。電影裡，千尋父母搬家的決定，看似橫空而出，若對照史前，囿於地理條件限制，不得不選擇定居；千尋一家的旅程背後所乘載的（注意，這個名字放在中文世界裡，也有｢找尋千遍｣的言外之意），更多的是迫於現實而無法實現的夢想吧。然而，這些來自歐亞的移民終究在宗教為核心的精神生活中，開拓出另一方不同的天地，並以此為基礎發展了他們藝術，落地生根。
現稱日本的傳統宗教信仰為｢神道教｣（Shintō）。戰後以瑪麗·道格拉斯（Dame Mary Douglas，1921-2007）為首的一派人類學家認為，宗教起源於對神聖之物的崇拜，而那些日常生活所見的儀式與宗教建築，則有區分神聖與世俗的內在含意。對虔誠的神道教信徒來說，最為神聖者，莫過於為巨石與深邃的森林所覆蓋的大自然，在那裡，他們得與天地溝通無礙，返抵原初的｢道｣。散佈於天地各處無汙染的自然空間，形同神的居所，神道教以｢鳥居｣作為界線，將之隔絕於世俗之外（圖3）。今日，日本政府頒布的《文化財保存法》則形同一套法規上的鳥居，對法規所指定的｢天然紀念物｣，舉凡經濟開發或影像授權各方面都有嚴格的規定，足見日本人對於大自然所抱持的一股特有的崇敬之心。
｢奇怪，難道走錯路了嗎！？｣經過路旁的鳥居，千尋一行人抵達杳無人煙的小鎮，空氣中傳來陣陣香氣，千尋爸媽循線找到一桌豐盛的菜餚，導演誇張地描繪兩人大快朵頤的吃相，對凡事謹守分寸的日本人來說，｢踰矩｣同樣也是宗教上極力避免的禁忌，以防污染了鳥居之內嚴格劃分從屬的神聖空間。觸犯禁忌的千尋爸媽，隨即遭到天神懲罰，淪為豬隻，作為世間最髒臭的牲畜之一，等待屠宰。少女千尋決定聽從男主角建議，前往澡堂，爭取從事清潔的勞務工作，期望打破髒與罪的鎖鏈，並為父母換得絲毫救贖的機會。《神隱少女》緊扣神道教的文化結構，層層推展出豐富的劇情，｢祭祀與生活｣其實從未離開當代日本的食衣住行。
二、｢盼你在此｣—體驗日本美術，一個充滿人性的邀約
今日的日本，神道教作為自史前綿延至今的傳統信仰，或已不再強調觸犯禁忌的一面，但它始終代表了日本人對於純淨的熱愛以及與大自然和諧相處的價值觀。
表現在日常中，道地的日本美術評論家對韓國農家器皿的喜好遠勝中國的官窯瓷器。｢當我不家時，不完美的韓國碗似乎在等著我回去；而中國碗則不然，它們不用等任何人。｣ 徐小虎在《日本美術史》嘗引述如上一段話，展開作者對日本美術的真知灼見—對日本人而言，觸感光滑，如同嬰兒肌膚般無瑕、細膩的官窯瓷器，如同面見偉大的宋代山水畫，太完美、太壯觀，時刻煥發一種｢不用等任何人｣的自足架式，卻每每阻絕了與觀著進一步交流的可能。
中國藝術無待人們的同情、愛憐，也不太需要觀者的參與，體視它內在的完美。作為對徐小虎書中引述的註腳，中國繪畫史學者兼作家李渝的一段話，發人深省，｢......，人世間常見的，以『下墜』為多，包括了日常的自己，這是生活的本性本質，不可能改變到哪裡去。無論有意無意，人每天在塌陷邊緣過日子，《紅樓夢》早就說清楚了。上昇只有發生在藝術中，這是藝術的虛妄和迷人的地方。｣另方面，遠承自神道教獨特的價值觀發展而來的日本美術，本質上卻十足親切，對照現實，它並不虛妄，也不存在上昇與下墜間極端的落差，令觀者手足無措。從第一眼欣賞史前的日本美術起，我們的雙眼便被邀請以｢人性｣的角度看待藝術中人類未臻完美的本質，與自然共同呼吸。
三、圍繞｢祭祀與生活｣—史前時代的日本美術
距今一萬六千餘年，作為日本第一個史前階段的繩紋文時代（Jōmon），此時期以製作大量低溫燒成的土器，並趁泥土濕潤未乾之際，壓印在表面的｢繩紋｣得名（圖4）。來自繩文時代的器皿，器身常見經窯火焚燒後遺下的不規則的繩紋，對日本人來說，這些由繩子印壓而成的起伏的紋路，觸感粗糙，彷彿散發著強烈的情緒和感覺的暗示，並自然地聯想到這些裝盛食物的器皿，背後連結的情感與記憶—它反映了日本文化習慣藉著做菜和分享食物，將家庭與社會緊密聯繫起來的運作機制，同時在這個機制的反覆運作下，敏銳了日本人的感官神經，今天日本的｢和食｣已是著名的世界文化遺產，而它的肇端，整個繩文時代，總計有超過四百種以上的在地風格或圖案；又因繩紋圖案對日本人始終存在的特殊情感，考古學家以二十五年為一個區間，細膩地判別該器皿屬於何種風格。從古至今，｢分類｣無不反映了人們對外在世界的探索與歸納的成果，當代對繩文時代的考古研究，無異在理性的認知之外，將日本人普遍重視細節與圖案的目光，以及力求精美的內在精神，遠溯至遙遠的史前，成為今日日本美術引以為傲的起點。
是次，來到故宮南院展示的史前日本美術，獨缺與日常接觸頻繁的器皿，而多來自祭祀，尤其是因應生命中不同階段的轉變而來的禮儀，則在飲食男女之外，呈現另一番日本人對於生命的想像。早期人類對生命的想像，大部分來自｢同類相應｣的原始思維。作為在天地間與自然共生的一份子，早期人類很容易將生老病死，類比為周遭常見、熟悉的自然萬物—發芽、茁壯、結實，繼步入死亡（或衰頹），復在來年春暖花開之際獲得新生。這些的變化，呈現了生命不同階段的發展，春去秋來，自成一個完滿的輪迴，推動族群繁衍，生生不息。然而無情的天地下，危險多變的氣候環境，卻未必能擔保輪迴順利轉動，即使當代人面對生命的猝逝，同樣無法理解，｢幾個小時前一個二十餘歲的生命驟然消失了，天空的藍色沒有到影響，依然是這樣的純淨安詳，是無動於衷的冷漠，還是徹底的了解與同情，於是才達到了這等的高度呢？｣尤有甚者，則是一整個族群生命的消逝。為了不再重演上述的夢靨，相對於現代人多借助科技，史前人類則選擇了儀式。透過儀式的舉行，期使如生命每一個不同的階段，無縫接軌，獲得連續的成長。儀器如同展現科技力量的工業產品，自然成為祭祀活動中不可或缺的要角。繩文時代晚期的土偶（圖5）當是其中的代表。
出土於繩文時代早期的土偶製作古拙，以手指搓成圓團揉捏出為小鼻，復戳出兩個小洞為雙眼，五官形同一張簡化的臉，平靜肅穆。發展至中期，土偶開始出現了凸出的眉毛，大而明顯的眼睛，原先僅容手指頭穿越的小洞擴大為圓形，或左右拉長作杏仁狀。晚期，即本次展出的《遮光器土偶》，雙肩寬闊，四肢肥大，身軀呈中空，手腳處以薄陶片拼接而成，通身飾以高度的裝飾，已然具有相當的造型意識，堪稱史前日本美術中的雕塑精品。在類似原始社會的巫師所穿戴的各式行頭中，尤其以頭戴的｢面具｣最為突出。《遮光器土偶》之名即得自頭部的裝飾，外型類似愛斯基摩人避免積雪反射陽光，用來保護眼睛，以防灼傷的｢遮光器｣，故名之。
學者認為，繩文時代藉由大量製作土偶，作為儀式用具，確保族群生命在天地無情的威脅下， 順利延續。這些出土的土偶多半殘缺不全（圖6），可能在儀式的過程中，基於｢同類相應｣的思維下，充當作｢替身｣的緣故，以摧毀的土偶對應遭受大自然威脅的族群，並以殘缺的四肢對應族群生命停滯不前，無法順利延續的狀態。相形之下，是次來到故宮南院展示者，造型完整的土偶，當屬罕見的例子。
在當代民族誌的觀察下，上述土偶殘缺四肢的過程，更可能與誇富宴（potlatch）—一種在公共場合大量炫耀，甚者損毀財富的儀式—同時舉行。透過誇富宴，部落領袖將政治的權力與操控、延續生命的神權結合，藉著大量毀壞部落的財產，如精心製作的土偶，製造震懾人心的場面，展示這個人，作為領袖，支配資源的權力，無庸置疑。今天看來，此舉則在大自然的無情與神秘之外，揭示人類理性的一面，過程充滿算計，誇富宴透過毀壞的過程，將部落的財富與權力加以重新分配；作為協調人際關係的手段，《遮光器土偶》通身炫耀般的行頭，在摧毀的過程中，屬於人世的千金散盡與展示財富同時並行，反強固了領袖的權威，招收到更多追隨者，共同促進各村落的生產力，終達到確保族群延續的預期目標。與現代日本黑道運作的模式，二者異曲同工。
其他文章