藝評文章 Critic of Art
《紅拂女》在傳世的過程中產生了一系列的贗品，後者—圍繞在大千周遭的真與贋，乃成為（下）文關注的重點之一。以2013年春現身北京市場的張群舊藏《紅拂女》為中心，包括流通的贗品，本文在寫作期間總共蒐集到了三個不同的版本。這三個版本至少接觸到了親友與師生等，這兩條對於張大千畢生畫業來說最為重要的網絡，同時也在今日市場中持續引發迴響。
由地球村走入市場．《紅拂女》時裝印象
一眼望見《紅拂女》最難忘懷的恐怕是她渾身精瞻富麗的時裝（圖1），強眼的對比色首先即在第一時間擄獲了觀眾目光，其次我們使注意到她身上推砌的珠寶首飾，幾乎滿足了所有的細節。畫中主角頭戴鳳冠，身著捲草紋飾帶的二折式長裙，前者鳳冠將她拉入一個特屬於中國女性的時空，後者捲草紋這一襲來自異國的紋路，則又將她推向國際舞台。 她不僅在服裝上自外於當代潮流，更在細節的搭配上憑藉著中西方對比，走出了前衛的路線。
張愛玲曾提到最擅長融匯外來文化影響的，恐怕是那一群生來愛美的女性，出乎天性使然，她們較男性勇於突破傳統既定的規矩，使勁在情愛中出場，一拚高下。回頭檢視張著小說的城市，多瞄準的是上海、香港等作為舊中國面向世界的窗口，城市猶如一座具體而微的地球村，地球村由張愛玲這一個小說中的背景，至今在｢全球化｣浪潮廣披四海下成為可能；然而學者發現，世界上最早實現地球村的地方，卻不在海上才女的大夢裡頭，漢唐時期的絲路交通，已在舊稱｢西域｣的中國西半部形成了地球村的風貌。
張大千於1940年來到作為絲路第一站的敦煌（圖2），展開歷時二年七個月的壁畫臨摹工作，臨摹成果尤以人物畫為大宗，包括高古的梵像、各不同民族血統的供養人與飛天，琳瑯大觀。回首20年代初，大千的長輩葉公綽曾語重心長地對他講過，人物畫的傳統今日已走到｢有清三百年，更無一人焉｣的可堪境地，專攻人物的巨星在民初以來相繼地黯淡，不啻代表了一種舊時光輝的衰微，並與張愛玲的論斷互相發明，｢時裝的日新月異並不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯；由於其他活動範圍內的失敗，所有的創造力都流入衣服的區域裡去。｣1944年張大千創作《紅拂女》，站在時代的角度來說，《紅拂女》驚豔的出場實已一洗｢有清三百年來｣人物畫衰頹的窘境。換言之，大千藉《紅拂女》為人物畫的傳統推陳出新，為革命後的中國帶了一股新鮮空氣，流風餘韻至今猶存。
頭角崢嶸女丈夫．《紅拂女》時代印象
據新聞報導—｢張大千1944年創作的《紅拂女》是他工筆仕女的精絕之作，也是張大千稽古敦煌後力圖呈現盛唐精麗畫風的重要創作。此幅為張大千摯友張群舊藏，堪稱張大千一生中最重要的工筆仕女作品，也是近年市場難得一見的銘心絕品。一經面世，便被追捧為中國嘉德2013春拍的“女主角”，終以7130萬元的價格創出今春內地拍賣市場書畫部分首個高價。｣
昔日屈身在社會底層，周旋在富商與流氓間的紅拂女經大千之手，一舉由風塵提升為精瞻富麗，以巨星架式登台亮相。紅拂女臉微側轉，目光逼視觀者，雙手順勢揭開身後一襲朱紅色披風，乍現襯底繡有雙鳳紋的織錦，左右兩側昂首飛鳴的鳳凰將她的身軀團團圍繞，儼然是位威風八面的英雄人物。
市場上首先注意到了《紅拂女》製作的歷史時空，1944年距離大千二年前出敦煌未久，並且在前年出版了《大風堂臨摹敦煌壁畫》。仔細欣賞《紅拂女》，的確大千經營紅拂女英雄式的登場時，首先即運用了過去稽古敦煌個人所熟悉的佛畫程式（圖3）。作為石窟中供信徒禮敬的尊像，一如紅拂女面向觀者逼視的目光，儼然一位｢崢嶸女丈夫｣；而主尊兩旁立有脇侍菩薩的壁畫格局，同樣也在紅拂女身後，經轉化為披風襯底內的雙鳳，烘托主角特出的尊貴地位。最後是紅拂女纖巧的手指，這一微妙的身體語言，稍稍弱化了前述在目光、衣著中煥發的雄性色彩，並隨手勢帶入一股女性特有的慧詰，回應傳奇《虯髯客傳》中那份深明去就的機心，其穩當的拿捏、的量感同樣來自壁畫中尊像持拿法器之傳統，在本畫中，更因手執紅拂而彰點了個人身份，成為畫龍點睛的一筆。
張大千曾倩方介堪（1901-1987）刻有｢摩登戒體｣一印（圖4），見諸40年代以降，隨《紅拂女》同一時期製作的身著時裝的仕女畫（圖5）。｢摩登戒體｣以佛經摩登伽女故事做喻，警惕觀者切勿妄生邪念，和張大千著名的題畫詩｢從君去作非非想，此是摩登七戒身｣取義相近。《紅拂女》與｢摩登戒體｣並讀，在在提供了我們思索張大千仕女畫的新角度—與宗教關係密切。大千或參考其構圖、或衍化其含意，終塑育成具有時代特質的新女性，與民初政治革命後日趨開放的社會風氣遙相呼應。
再由巧借仕女暗喻的兩性觀察，《紅拂女》上鈐有大千親自為紅顏知己李秋君（1899-1973）所刻的｢遲秋簃｣印（圖6），於2004年隨巨幅畫作《蒼茫幽翠圖》高價成交，引起市場注意，大千鈐有此印的作品無不是為了表達對知己之傾慕而作的；《紅拂女》一改傳統的山川，以更人性化、易於欣賞的面目現身，則更坦白地流露出一代文化菁英對於才女的種種想像，她是具有獨立性格的，非昔日屈身在男性領域的｢物｣，更帶有某種程度的主動與挑釁。
眾裡尋她．鑑定《紅拂女》｢癸巳本｣
正如（上）文所提到的，張大千的畫作複雜如他悉心經營的人際網絡，一如《紅拂女》中的｢遲秋簃｣隱約透露的線索，指向一段40年代才子佳人的戀曲；其次，我們也應考慮與戀曲同步進行的師生關係，後者在本幅左下角即有一段書辭｢心德、心智仿唐人莫高窟唐人花邊｣（圖7），在在使人憶及昔日陪同乃師遠赴敦煌臨摹壁畫的大風堂團隊。
1940至43年間，張大千與大風堂諸弟子合作完成了數百幅的壁畫臨本，不啻是一次傳統師生關係具體而微的演練。張大千提到：｢勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已被顏色所掩蓋看不見，必須再於顏色上描一道，也就是完工前最後一道描。唐畫起首一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但是最後一道描，卻都很精妙的將全神點出。且在部位等方面，與第二道描，有時不免有出入。壁畫是集體的製作，在這裡看出，高手作家經常作決定性的最後一描。有了這種鉤染方法，所以才會發生敦煌這崇高的藝術。｣
而除了在敦煌稽古所獲的粉本外，今日我們還能看到許多大千生前所繪的畫稿、稿樣（圖8）。這些處在準備階段的畫稿、畫樣顯示了大千個人要求的水準與強調線條的審美觀，但也由於稿樣在作畫過程中為弟子頻繁地使用，使得大千身後這一批稿樣的存在，多少成為市場中的地雷，一張稿樣的背後，可能同時關涉有數幅以上的作品，真假難分，擾亂藝術市場。
在90與93年的兩檔拍賣中，我們便看到了前後兩張根據紅拂女之稿樣製作的贗品（圖9、10，以下根據落款所示的繪製年代簡稱｢癸巳年｣本與｢丁亥本｣），以下即對贋品與《紅拂女》原作的比較展開討論，並藉其做偽的程度，推測與張大千可能之關聯。
｢癸巳本｣《紅拂女》步步追隨稿樣之規模加以製作，並在右上角書有年款，將完成本幅的時間推遲至1953年的秋日（圖9）。｢癸巳本｣最大的敗筆首先出現在衣著上，作者或不諳唐人鉤染的著色技法，遂描繪不出具有漸層效果的層次感，在對披風襯底內兩隻鳳凰的處理尤其顯得單調。比較原作與｢癸巳本｣的鳳凰頭部（圖11），原作《紅拂女》彷彿炫技般展現了高超的技巧，朱紅與石綠巧妙混融，在紅與綠的碰撞間，留下一道白底的緩衝，幾乎使人想到了六朝時張僧繇參酌西域畫法獨創的｢凹凸花｣；原作中，大千另一個逞能炫技的場合表現在紅拂女高腰的裙襬上，裙擺運用搶眼的對比色，分作朱紅底與石綠格紋二層，其中石綠設色乙層，細看又分別畫作數百個鑽石般的六邊形，間用銀色勾描，並施以推金灑粉的技巧，逐格用紅、白、藍、綠鉤點作四射的花樣，份外顯見筆下功力的是，這數百個由銀白的鉤線組織成的六邊形，有若一氣呵成，隨著身姿擺動，竟變得活潑起來，充滿生氣（圖12）。
至於｢癸巳本｣，對上述絢麗的布置則顯得無感或無力，｢癸巳本｣在全身最重要的裙襬上選擇以素色出之，這馬上使人聯想到《紅拂女》稿樣之設計最初即是無色的，斷無法重現大千筆下的輝煌。比較原作《紅拂女》四周由大千弟子心德、心智操刀製作的｢莫高窟唐人花邊｣（圖7），作為大風堂門下的頭一代弟子，二人尚且明白唐人鉤染的技法，並與大千親手繪製的長裙飾帶相近；然而｢癸巳本｣則根本失去了第一代弟子應有的水準，因此本文推測，其製作可能相當晚，同時也遠離了大風堂以張大千為中心的師生體系，無法獲見原作。
關於｢癸巳本｣無法獲見原作的推論，並見於書寫於畫幅左上方的四首絕句。最初大千為稿樣題詩時，四首絕句同處在準備階段，屢見修改與脫句處，見稿樣中的倒數第二行，大千補寫上的小字，看來絕句仍在構思之中（圖8），尚未脫稿。
最後於原作《紅拂女》上修訂完成的絕句，其中第四首，三、四句云｢淥江江水清見底，淥江女兒柔似水｣參酌北朝《木蘭歌》語調，重複使用相同詞組，以營造雄渾而質樸的氣勢。但在｢癸巳本｣中，則淪為不知所云的一段｢淥江之水清見底，淥女兒柔似水｣，斲喪了韻文最基本的節奏感，大概作者僅是將原有稿樣上作為補語的數個小字寫入正文之中，以為便完整了全部的四首絕句，但其中無法作韻文誦讀的不通順之處，也正顯示了｢癸巳本｣與稿樣間密切的關聯。
眾裡尋她．鑑定《紅拂女》｢丁亥本｣
另一｢丁亥本｣《紅拂女》落款於1947年（圖10），｢丁亥本｣大幅更動了原本稿樣提示的詩畫位置，不見稿樣右上角｢絕才驚豔｣之標題，並將四首絕句由原本的左側移置畫面上方。根據拍賣目錄提供的圖片所示，位於｢丁亥本｣題詩下方見有一行褐色的水漬，而在題畫詩下方的主體畫面中，亦見有二行略淺的水漬痕，總共將畫作分割作四等份。
這幾條因水漬留下的污痕，或暗示了｢丁亥本｣最初收藏的面貌即是以對折的方式壓在故紙堆下，從未有公開展示的需要，很可能系一件學生私下模仿乃師的精心之作，其中的四首絕句已是最後定稿的版本，表明｢丁亥本｣的製作應是在1944年大千繪成《紅拂女》，將題畫詩脫稿之後。
但本文以為，｢丁亥本｣仍未獲見大千原作。比較原作與｢丁亥本｣本對於用色之安排，｢丁亥本｣完全未考慮搶眼的對比色，並且珠飾細節上呈現脫胎於稿樣的面目（圖13），與原作的差異較大。但矛盾的是，｢丁亥本｣於裙襬上繪製六邊形格紋的作法，則又與稿樣上留白不作細節裝飾的作法拉開了距離，再者，作者也較｢癸巳本｣勝任披風內華麗的雙鳳花樣，與《紅拂女》原作周圍由弟子心德、心智代勞所繪的花邊相似，表現某種獨當一面的畫風，加以｢丁亥本｣所題四首絕句之完整與正確性，面對上述的種種線索，或許我們應考慮另一種｢不易設想｣的贗品製作方式—當事人既目睹了稿樣，亦耳聞大千原作的攝人光彩以及所作之詩文；由其詩文的完整與正確性，我們暫不能排除｢丁亥本｣之作者親灸過大千本人或其弟子的可能性，因此｢丁亥本｣較之｢癸巳本｣在以大千為中心的人際網路上，它顯然處於較接近中心的一端，創作之初也並非以贋品為目的，企圖冒充大千原作，然卻在龐大的市場商機下，被無奈地推上檯面。
餘論．捕獲｢大千色｣
由上述的討論看來，原作《紅拂女》之分身—｢癸巳本｣與｢丁亥本｣分別呈現了與張大千遠近不同的人際網絡。｢癸巳本｣在時空上處於以大千為中心的外圍，憑賴流傳的稿樣承接大師的氣質光彩；而｢丁亥本｣則起碼具有大千弟子的水平，同時在資訊正確性方面表現出同步更新的節奏，因此不能排除它正是熟悉張大千的圈內人所為。而三幅《紅拂女》先後在市場上現身的現象，則清楚顯示了作為經營拍賣公司的主事者超越真贋、唯利是圖的野心，這當使得從事藝術投資的藏家當更加謹慎地選擇投資標的。
回顧三本《紅拂女》先後現身市場，主持拍賣交易的各大拍行卻無力擔保真偽，形同對真偽問題抱持開放態度，無預設立場，亦著實給了從事藝術投資相對靈活操作的空間，買方得以單憑個人主觀，選擇落槌成交的標的。毋怪乎，我們在會場中亦時常看到另一種團體或個人，出手多不遵循正常的規範，以鉅額資金投注於特別的拍品，｢跌破眾人眼鏡｣、 ｢打破市場行情｣，在此起彼落的鉅額成交價背後，此舉亦殘酷地說明，所謂的憑藉畫作真偽之界線，其實並非牢不可破。
正是在各大拍賣公司無力對拍品提供保證的情況下，資金乃得以持續發揮效力與動力，以致弄假成真，甚者破壞在博物館中向來嚴格鑑定藝術品的傳統；有志經營藏品的收藏家，面對蓬勃發展以致真贋迭出的交易，如何在拍賣會之外另闢戰場，維護真贋之間的鮮明界線，勢將成為每位著意標舉品味的收藏家們無法迴避的問題。
面對如上述三本《紅拂女》般複雜的狀況，由於張大千的畫作並未被公部門訂為｢古物｣，缺少了嚴格的配套措施，得以針對其中的贗品以｢文化素質低落｣為理由從國人眼中淘汰，新近一群來自台北的藏家已著手研擬建構「張大千用色資料庫」的可行性，企圖捕獲｢大千色｣。它「張大千用色資料庫」無疑正是一個在傳統的品鑑場合之外，另一隱然成形的戰場。此舉是否能使大千原作在贋品的夾殺中脫穎而出，再度擦亮這一塊金字招牌，並使得特定團體或個人成為後世難以企及、超越的收藏家。我們拭目以待。
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張大千，《紅拂女》，款1944，私人收藏
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