藝評文章 Critic of Art
作為2014年國立故宮博物院赴日展出｢台北國立故宮博物院—神品至寶—展｣之回饋，日本東京、九州國立博物館遴選典藏精粹，越二年後的歲末於故宮南院推出｢日本美術之最特展｣。兩大博物館聯手以百科全書式的規模，揭示日本的大歷史，文物範圍涵蓋史前繩文時代自20世紀的明治、大正時期，猶如一部引人數勝的巨冊，鉅細靡遺呈現日本文明融合、碰撞、衝突甚者妥協等不同階段的發展軌跡，愈見其源遠流長的影響力與生命力；而持續不斷地吸收、轉化外來文化，更可說是日本的獨特成就。透過展品有系統地陳列，特展表達了日本文明以的若干特徵，我們得以指認這個文化背後獨特的調適和運作模式，並從中設身處地理解他們創作內在深層的動機，使特展在賞心悅目的藝術品之外，隨之產生另一層文化交流的重要意義。本文以特展規劃的六大單元之一｢祭祀與生活｣為經緯，接續（上）與（中）二文之話題，介紹古墳文化之植輪與銅鏡，細讀這部巨冊的頭一章。
說一段東亞墓葬的故事—宏觀古墳時代
古墳文化（300-600）是日本史前時代的尾聲。考古學上的古墳文化以巨大的土堆墳聞名，在此時期握有政經實力的貴族，相競結盟，建立了一統日本北九州，本州南部到奈良、大阪一代的政權，再度改變了彌生文化以來傳統的日本社會。此時期，上至中央統領的「大王」，下至地方小國的貴族領袖，紛紛投入建造醒目壯觀的陵墓工事。著名的「仁德王塚」（圖1），上下兩端由圓形及鑰匙孔的二個土堆組成，外型與講求「天圓地方」並落實於墓葬設計的仰韶文化異曲同工（圖2）。
在此時期政權威興起的背景中，陵墓周長達480公尺，土堆最高點35公尺，總面積110,950平方公尺的仁德王塚；學者估算，若一名人力一天可搬運一立方公尺的泥土，陵墓工事以千人記，它至少需四年乃能完工。其時空上空前的規模，說明歷史隱然來到了社會分工精細，各司其職，並有統治者作為政治權威於幕後運籌帷幄的嶄新階段。透過古墳之出土文物—弓箭手的飾金配備、綴有半寶石的盔帽、馬鐙等，不僅得以從中追尋日本與外界交流的痕跡（上述列舉的工藝品 許多同時出土於對馬海峽兩岸），在此過程中，我們也能想見，一個以軍事手段，從上而下，貫徹統治權力的社會。本質上它和先期以農業為主，愛好和平的彌生文化，二者截然不同。
為滿足陵墓工事所需而製作的物品成為古墳文化造形藝術的代表，並在日本美術開展出一段圍繞墓葬以之為中心的敘事。學者巫鴻指出—墳墓，那深埋於地表下的世界，在中日韓三地的語境中通稱為「黃泉」。從古至今，黃泉既是潤澤生命的泉源，也是激發恐懼和無窮想像之境。公元一世紀的班固（32-92）於《白虎通義》寫道，「陽氣動於黃泉之下，動養萬物也。」而與他同時代的王充（27-97）則抱怨，「閉戶幽坐，向冥冥之內，穿壙穴臥，造黃泉之際，人之所惡也。」將墓葬，眾人最終的歸宿視為人之所惡的地點。此地生死交織的曖昧氣氛縈繞不散，足以召喚豐富的感情。西元前721年，鄭莊公覺察到自己的母親圖謀篡權後將其流放，他遺給母親的訣別之詞是一句辛辣的誓言：「不到黃泉，無相見也。」幾世紀之後，到了東漢建安（196-220）年間，另一個母親強迫其子—一個在江西廬江地方供職的小吏焦仲卿—將其妻子休棄。焦仲卿為改變母親的初衷，用這樣的懇求來表達其對妻子的執著之愛：「結髮同枕席，黃泉共為友。」然而，焦母不為所動，於是故事的結局遂以這對夫婦的雙雙自盡而告終。上述圍著墓葬為中心開展的敘事，儘管它的舞台是座靜態的空間，其本身卻乘載了一個時代對於生死的見解，乃至個人最私密的感情，已然將墓葬從無到有的過程提升為一門「藝術」。儘管日本古墳時代尚無文字，但從造型豐富多元的「植輪」中，我們同樣也能想見，往昔社會異於今日的另一番風景。
「植輪」與盛裝男陶俑
「植輪」是圍繞在古墳丘上各式土器的總稱。其製作可能受到彌生時代晚期吉備地區（今岡山縣一帶）的壺型土器、器台型土器影響。植輪造型豐富多元，從早期單純的圓筒形，隨時間發展出日益複雜的人物、動物、房屋等。據統計，單人物類便可見有巫女、盛裝男女、武人、樂人等各種姿態，反映步入史前時代尾聲， 社會分工日益精細的側面。
植輪與中國墓葬中伴隨出土的陪葬俑不同。後者常陳列於墓室，是傳統「侍死如侍生」的縮影，具體而微呈現對祖先的景仰與崇拜—傳統認為祖先與天較為接近，是否善待祖先，便成為決定了身在陽世的族人出入是禍是福的關鍵，在上述充滿利害算計的心態下，來自中國的隨葬俑造型不免日趨狹隘、單一。日本植輪沿著古墳中央地區擺設，如衛兵一般；後期則圍繞著一面土台，排列成同心圓狀， 位於土台中新處的則是一所陶屋，作為象徵死後靈魂的短暫停留的棲居之處，如特展陳列的《懸山頂陶屋》（圖3）。
本次來到南院展出的人形植輪《盛裝男陶俑》（圖4）以紅泥燒製，火侯下通體呈土紅色澤。他的盛裝尤其表現在頭戴高帽以及寬鬆的長褲，腰際並掛有一輪飾帶與劍囊。男陶俑挖空的雙目與兩頰間濃密的捲髮均異於現今日本人，顧盼間面部輪廓特顯深邃。綜合前述仁德王塚的地理位置—位於港口附近—意味著古墳時代的統治者應來自媲鄰的大陸，若墓葬之擇址反映了移民與原鄉密切的地緣關係，那麼出土於古墳堆上的男陶俑其可能的真實身分當是來自亞洲的蒙古人罷。
學者指出，這一類人形植輪有意重現墓主生前的生活，或表現送葬儀式。然無論是上述的任一種情況，這些傳世的植輪恰成為過去豪奢排場的具體見證，其統治的權力在歷史時間的過程中不斷地擴充，並將儀式悉心琢磨成流傳後世的經典。今天，僅憑一件《盛裝男陶俑》，便超越了中國單調而巨量的墓葬俑。
餘論－「亦古亦今」的日本社會
與單調而巨量的中國墓葬俑相較（例如始皇陵的兵馬俑）《盛裝男陶俑》之製作在史前的古墳時代已顯現了現代日本文明的若干特質。十九世紀造訪日本的額爾金使團成員，生動記述了一行人沿途的見聞—「歸途中我們參觀了玩具店，買了一些玩具。可愛的「盒中小人」（jack-in-the-box，一種兒童玩具，外表為一個帶有手柄的盒子，搖動手柄，便響起一支歌曲，曲終，盒蓋打開，並彈出一名小人－通常是裝扮華麗而滑稽的小丑）；漂亮的草編動物、日本房屋……模型，裝飾得像瑞士模型一樣精緻的木雕小人，其中幾個亦莊亦諧；會搖頭的小瓷人，還會出其不意地伸舌頭、烏龜，它們的腦袋、腿腳、尾巴動個不停；滑稽逗笑的小人書；奇形怪狀的面具；男女假髮。這裡展示的奇技淫巧足以在英格蘭的幼兒園裡掀起一場革命。」
玩具店裡琳瑯滿目的展示，讓我們想起了古墳周圍造型多元而豐富的植輪。轉載使節紀錄的人類學家 Alan Macfarlance則評價道，其對工藝品投以無窮盡的熱情， 幾使他在現代的日本墜入了一個仍未脫離傳統的「入魅」的社會。
西方人習慣將物品嚴格劃分成「實用性的」和「美學性的」兩大類。實用性的物品慣由技術人員和工匠製作，美而無實際作用，象徵意義又遠大於實質意義，它們多透過藝術家之手打造完成，許多論者將實用與美學二分的發展歸咎於文藝復興，從那時起藝術家和工匠分道揚鑣，藝術不再充當為宗教的工具。然而，日本是如此的不同，無論是小巧的罐子或作為武器的長矛、標槍、無不傾心雕琢，給予盛裝打扮，外人根本無從分辨實用目的或美學目的。
至於《盛裝男陶俑》出土的時空，當時不乏「若一名人力一天可搬運一立方公尺的泥土，陵墓工事以千人記，它至少需四年乃能完工」之古墳，其勞動則隱隱揭示了大和民族賴以生存的自然環境與心理特質。作為由數座大小不同的島嶼組成的國度，海岸線犬牙交錯，加以活躍的火山與地震，日本大部分地區其實並不適合發展農業。Alan Macfarlance嘗將日本與英國相比，後者可耕地的面積甚者不及英格蘭境內的一個郡縣。這說明了日本自古以來十分仰賴勞密集的工作型態的主要原因。眾所周知，今天日人吃苦耐勞的工作素質，戰後造就了舉世稱羨了經濟奇蹟，奇蹟底下也不乏將健康交給公司，過勞猝死在工作崗位的社會新聞。但若我們知道其實這種單日工時極長的勞動型態可以上溯至史前的建築工事以及糧食生產的模式時，我們不難發現日本文明「亦古亦今」的特質。
換言之，日本文明挑戰了以西方為中心的二元區分的現代性特徵。其實它根本未曾「除魅」（disenchantment），理性從未曾戰勝過情感上的需要。多變的自然環境則猶如虎視眈眈的危脅，令身處其中的日本人如履薄冰，片刻也不敢鬆懈，並專注於每一個生活上的細節，彷彿每件事都是一個誠意十足的宗教，在造型藝術上，舉世驚嘆 這個社會對於美的專注，儼然是一個從古至今仍然持續不墜的神話。《盛裝男陶俑》清楚了向我們展示了這一點，對美的虔誠地追求，造就了「日本美術之最」。
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