藝評文章 Critic of Art
去歲正逢三合一大選，在爭議聲中揭幕的國立故宮博物院南部院區，部分輿論將之類比為倉促開幕隨即封館整修的國家台中歌劇院。是，選舉猶如時下社會的一面照妖鏡。故宮南院正是其中一個適當的例子。從2001年政院提出｢南院籌建計畫｣後十五年間不斷推遲的開幕時間，到拍板於2015年十二月二十八日試營運；在選舉角力的觀點下，傾力打造一場五光十色、冠蓋雲集的揭幕式，讓南院以國家重大文化建設之姿登台，它絕對有助於勝選的政治考量（圖1）；然而站在文化本身，我們遺憾的是，與選舉投票日相距不遠的揭幕、試營運不免徒成政黨益增籌碼、贏得大選的工具之一，在一系列泛政治化的操作下，它模糊了建設南院｢南北平衡，文化均富｣的初衷，這是個值得深思的課題—
｢文化可以被權充作政治籌碼或工具換取神聖的一票嗎？｣
或者，我們持平地說，投票是現代民主社會對文化建設的表態，似乎更吻合選後的現實，一方面擁抱故宮南院，同時選擇了更富主體性的台灣的主張。今日，國立故宮博物院南部院區的誕生，它隱然指向了新一輪的東亞新秩序—｢（將）對聯盟的政治進程及共有價值的強化產生助益｣。三合一大選已然落幕，然而在國家施政中將文化行政視為最廣泛的基礎政策下，故宮南院的政治性或不減反增。
本文擬提出一個更具爭議的觀點，藉著回望故宮遷台的數十載，另起爐灶，重新述故宮繼承的藏品與世局流轉中的故事，嘗試證明故宮一身泛政治性色彩不僅與島國的運命息息相關，亦對國人之於｢文化｣的認知產生決定性的影響。在生活國際化，經濟與勞動市場全球化，教育資源更較往日大幅提升的二十一世紀，國際級的故宮南院，如何擺脫、超越政治的這一大包袱，回歸文化治理的初衷，在原、漢與來自東南亞的新移民的台灣，從中發展出新的身分認同感，它將是政黨輪替後的2016亟待迎向的新挑戰。
一
自國家機器誕生以來，統治者即戮力擘劃文化工程，不捨晝夜，使得文化建設與施政的關係漸變得密不可分。
或如秦始皇（前259-前210）一統六國後為削弱動搖威權的諸子百家，出手｢焚書坑儒｣；或如封建帝王時見的，發願｢以孝治天下｣，不斷將君與臣推展為兩造具有血緣的父子，造成朝代更迭時因｢父喪｣而不願苟生的遺民成為中國歷史上一個特殊的現象（圖2）。前者，秦始皇視文化為維護政統的工具，悍然採取極端的手段；後者則似出乎文化的｢集體規範｣意涵，視文化為一套腦海中隱然不可見的程式設計，我們既因之具備了行為以及說話的能力，同時又受到這一套程式的約束，區辨敵我，並進一步形成一種不證自明的認同感、歸屬感，時刻表現在一切生活的具體行動中，深植心內的程度或不亞於中世紀教徒奉行終生的｢七聖事｣。
十八世紀以降，近代西方民主思潮興起，輒視公民為｢主體｣，在尊重公民思想與表達的權利的前提下，政府聽任文化如在超市中的商品般自由競爭，使得歐亞雙方之文化建設從此奔向不同道路。但正如我們熟悉的變化—二戰後，西方對文化建設在與共產主義的對峙中轉趨用心。歐美各國紛紛將博物館、美術館等視作國民文化素養的重要標尺，並且深信藉著廣泛成立的文化機構，有望提高生活品質。猶如培根（Francis Bacon，1561-1626）出版於十七世紀的《新工具》，作者自信地在扉頁上倡言｢眾人往前，科學進步！｣在與科學並重的文化素養急起直追的二十世紀，｢文化進步，眾人往前｣，成為打造社會願景必備的條件之一。
二
博物館以及美術館作為文化建設具體的項目，作為見證近代西方文明崛起的里程碑，在上述過程中的重要性與日俱增。｢開放的博物館造就近代的公民社會｣，循著這條線索，我們在日本殖民統治時期的啟蒙運動中初看見了未來台灣公民社會的願景，正是在蔣渭水（1890-1931）、 賴和（1894-1943）等人的努力下，它呈現出不同於彼岸中國的格局風貌；同時，博物館也為日人引進台灣，展示殖民統治的成果以及治台所需的知識基礎。例如成立於1908年，為紀念縱管鐵路通車成立的台灣博物館，館舍外型取自新古典主義（Neoclassicism），優雅的建築輪廓，造型滿接近美國華盛頓的白宮（圖3）。假如我們對歷史抱持豐富的想像，試想，這兩條路線它很可能在戰後脫離殖民地的訴求聲中整合為一；然事實是，戰後接收台灣的國民政府，憑著強大的政治力量，隨即迅速壟斷了島內知青的言論市場，｢光復｣與｢回歸祖國｣成為當然的定論。成立於1925年，前身為紫禁城與｢國運｣唇齒相依的故宮博物院，亦在國共內戰中隨敗退的軍民播遷來台，文物暫存於霧峰北溝，擇日復出（圖4）。
三
1965年，在台北外雙溪復院的國立故宮博物院，大體仍瀰漫著昔日封建皇室的保守氣息。院內，它繼承了宋、元、明、清歷代的皇室珍藏，尤其是有清一代超過半世紀的乾隆盛世（1735-1796），由藏品上累累的朱紅鈐印與御製詩，不難想見，今日故宮的基礎實奠基於乾隆；透過印文與御製詩的內容，乾隆對文物的鑑賞同時也內化為蒞院參觀的一部分—在此，我們接觸了有關於他的藝術品味以及所扮演的贊助人角色。然而，乾隆對待藝術品呈現的粗魯、無知識，卻屢為後人詬病。傳為倪瓚（1301-1374）《畫譜》冊頁中的一幀（今日學界普遍認為《畫譜》係出後人臨摹的作品），在太湖石乙頁的左上角赫見有乾隆乘興寫下的｢秀色可餐｣四個大字（圖5）。此舉與遣詞不免令在現代美術教育成長下的年輕一代感到吃驚。在尊重、維護文化遺產已成為普遍的共識之際，我們僅嘗試分析隱藏在｢秀色可餐｣背後的知識體系。
現代藝術傾向由｢內在理路｣評價作品是否具備了審美上的特質。例如我們觀賞《刺客聶隱娘》最大的享受，莫過於導演對畫面的經營、剪接、分鏡以及構圖，甚至沉醉於前者，忽略去主角聶隱娘背後的故事情節。現代藝術的價值觀猶如侯孝賢一再強調的｢只取上面鮮豔的花朵｣，飽滿的藝術形式則如花下的枝葉般，力撐起鏡頭下散落的劇情，因之現代藝術有一種無比的自信感，直覺｢美的就是美的｣，不管它表現了什麼樣的內容（或如何表現）。而如乾隆者，若在欣賞倪瓚筆下的太湖石時便聯想到了吃，一心將太湖石當成是飽餐一頓的內容，無法繼續專心地進行構圖、色彩、比例等的內在分析（顯然，他的無法專心致志，恰成為在鑑定時缺乏自信的表現），結果將很容易錯失一件傑作或如本套冊頁者，誤將贗品當作真跡，兩者都是天大的笑話。何以乾隆敢如此？現在看來，並非乾隆有權將不同意見者問斬，除了鑑賞名作欠缺的｢純粹性｣外；站在公共政策的角度，恐怕是他缺乏將珍藏公開的｢近代性｣，無法將《畫譜》置於博物館的體制下思考，將畫譜當成公共財，交付公眾討論。蔡元培曾指出近代美術的進化，係｢由私人的變成公眾的｣，批評國人「知道收藏古物與書畫，不肯合力設博物院，是不合於美術進化公例的。」乾隆視藝術品為私產，外於博物館體系的作法，幾乎阻斷了刺激美感經驗不斷前進的可能。
反觀十八世紀的歐陸，各國莫不重視博物館教育，王公貴族敞開收藏的大門，不吝將藝術品開放給社會大眾參觀，預告了日後｢文化進步，眾人往前｣的先聲。以法國為例，路易十四（Louis XIV，1643-1715）生前曾收集有大量藝術品，本人甚者成為時尚的指標人物，舉手投足，號稱｢一代天驕｣，到路易十五（1715-1774），啟蒙思想下的法國社會，以伏爾泰（Voltaire，1694-1778）為首的知識份子已漸在挑釁傳統｢朕即天下｣的價值觀，民間亦因無法親睹偉大的作品而迭有怨言，無數大師的畫作自絕於光線不良的凡爾賽宮中，外面的人既無所知，當然也起不了鼓舞藝術的作用。法國政府為了平息民怨，乃於1750年十月挑選出110件畫作在盧森堡宮（Palais du Luxembourg，圖6）公開展覽。
同樣在十八世紀，從普魯士遠嫁俄羅斯的凱薩琳女皇（Catherine the Great，1729-1796）派多人在西歐大量收集藝術品，其中包括法國《百科全書》的主編狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）的數萬冊藏書。狄氏稱讚她：「一般人只在承平時期對藝術有興趣，凱薩琳則遇戰爭也不稍歇。歐洲的科學、藝術品味和智慧北移了，而野蠻及相關事務則搭車南下。」即使凱薩琳收藏藝術品純為自己的喜好（據稱她是一位十足的法國迷），不過，她常激勵身邊的人喜愛、親近藝術，她最常講的話是「我對冬宮（Hermitage，圖7）的服務是教育有才藝青年的品味」。凱薩琳所謂的｢教育｣是令青年學習對美的感受—審美，在她的時代，冬宮事實上已成為一所博物館，雖然要經過准許才能參觀，不過在畫廊裡，不只外國訪客，也有俄國收藏家及美術學院（Academy og Fine Arts）的學生，他們隨同師長前來臨摩所選的畫作。相較於凱薩琳與路易十五，乾隆皇帝作為十八世紀東方最高級別的藝術品收藏者、藝術活動的贊助者，顯然不比他們更具｢近代性｣，這是個危險的信號，它不幸地決定了日後清帝國遭遇西方列強時的命運。
回頭檢視，再版於2013年的《故宮藏畫大系》對於倪瓚《畫譜》的鑑定，故宮仍沿用過去乾隆的意見。此一細節說明了，即使進入了現代公民社會的國立故宮博物院，過去它繼承的屬於封建皇室的觀點，迄今經過再版印刷二次，仍有壯碩的、強韌的生命力，對審美教育｢文化進步，眾人往前｣的目標構成隱憂。
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