藝評文章 Critic of Art
｢修復師之手｣再次設計了藝術品的第二生命
黃天才在近著《張大千的後半生》中曾憶起一位日本著名的｢古畫修復專家｣目黑三次先生（圖1）。1982年十月，匯集美國兩大博物館古畫珍藏的｢八代遺珍｣特展移駕至東京展出，目黑三次是開幕式上主持人隆重介紹的座上賓之一，開幕式記者招待會結束後，黃天才與目黑二人遊梭在會場內觀賞｢八代遺珍｣兩百多件的古畫，目黑謙遜地對黃提起了這次忝為座上賓的原因，｢大展中的兩百多件古畫中，有十件是經我整修的。｣
隨著｢八代遺珍｣在國際間各大城市巡迴展出，目黑三次幾乎成為80年代炙手可熱的修復師。而他在東京博物館為主持人隆重地介紹出場，則顯示出日本國內對於文化資產重視的程度— 目黑憑手藝活化了原本黯沉了數百年的古畫，叫人眼睛為之一亮！在這一點上，修復便同時有了賦予物品新生命的潛力，等同於原作者之外的第二個上帝。儘管這一批的展品係來自海外，但我們若將視野擴大，其實目黑挽救/創造的或正是一批屬於全人類共享的財富。
邁步現代化．從｢史蹟名勝天然名勝紀念物保存法｣到｢文化資產保存法｣
台灣受日本殖民統治近半個世紀，日人在殖民統治期間同樣也將這一套價值觀融入治台政策內，制定有｢史蹟名勝天然名勝紀念物保存法｣（1922-1945），包含自然景觀、古蹟、古物等都是法規內必須悉心維護的對象。
既然修復是一種保存文化財富的手段，那麼我們也應認同，當一個社會體認到周遭文化資產的價值，由欣賞轉而肯定，便已然相當接近了｢文化均富｣的理想。｢文化均富｣的理想在光復後的政權交替中繼轉化為｢古物保存法｣（1945-1982）。此過程則代表了光復後國民政府對於文化資產的想像，曾歷經了一個｢由公到私｣的轉折。
新訂的｢古物保存法｣中，昔日公眾皆能欣賞的古蹟與風景名勝不在受保護的範圍內，相反法規真正關心的是｢古物｣。 ｢古物｣只在博物院或者私人藏家的管道中流轉，以｢骨董｣的形式妥善地呵護，視｢骨董｣為唯一的文化資產的偏見，同樣也影響了80年代三峽老街的史蹟保存運動（圖2、3）。保存運動伊始於老街當地的居民無視於古蹟存在的事實，希望隨都更的腳步再造現代化的住房，居民們以為古蹟是台灣經濟起飛後在藝術市場上為商人炒作出來的｢骨董｣。見微知著，三峽老街的命運其實也正是國內多數以古蹟為名的文化資產的縮影，在真正獲得保存前，往往和政治、經濟等各項問題緊密糾結，而離文化越形越遠—由昔日創造｢文化均富｣的環境轉而追求個人利益所在。
走過80年代，處在公眾環境與私人生活的拉鋸間，隱然受法律指引成就個人利益的青少年， 早已別過昔日青澀的模樣，脫穎而出的菁英，更成為支持台灣經濟發展的中堅，此刻的他們無不以個人從事的選擇，擘劃你我的今日與未來。其中當然包括排放含致癌物的工業廢水，汙染高雄後勁溪的日月光集團（圖4），作為補語，同樣我們也當推測，或許環保在80年代對多數人來說，同樣也是台灣步入現代化國家之林的一種｢炒作現象｣。所幸有關｢古蹟的炒作｣、｢環保的炒作｣，今日業已逐漸取得了社會普遍的共識。
以最與文化相關的｢文化資產保存法｣為例。｢文化資產保存法｣始創於1982年，至今歷經了數次修改，今日通行的版本中，七類九種的文化資產即包含了｢古蹟｣；｢文化資產保存法｣並就｢古蹟｣乙項又細分作古蹟、歷史建築、聚落等三類，其間容許多重指定。至於｢自然地景｣與｢文化景觀｣等二類又則相當接近於日治法律中的｢天然名勝｣。日人殖民統治的淵源以及｢文化資產保存法｣雷同日治法規寄託｢文化均富｣等的關聯性，在在都顯示出｢文化資產保存法｣與日本現行的｢文化財保護法｣彼此相關聯的一面。我們著手台、日法規的比較，同時也是對於眼前的文化環境進行一種深刻的檢驗。
檢驗總體文化環境．｢文化資產保存法｣V.S.｢文化財保護法｣
根據學者陳其南的論點，文化是一個存在於某個社會或民族中深印在每個人腦海裏頭的一套程式設計。換句話說，文化的本質是一套常人無法逕行剖析，以肉眼直接觀察的｢軟體｣。但也正有了這套｢軟體｣，我們才有了說話、行為的能力，以致一舉一動都是文化作為｢軟體｣的應用與制約。因此，一個社會發展文化水平便不是光靠民俗或者藝文活動的推展；文化水平的提高必須由整體動員來達成，包含教育、學術與法案的執行各層面，中間倘若欠有一個環節無法配合，那麼其他方面便很難齊頭並進。那麼此際趁撰寫本文的機會討論法規，特別是文化法規，便不是事務所裏頭的｢文字遊戲｣。而是經由台、日比較的檢驗後，我們能不能拿檢驗後的結果對文化程式的這一結構從事修正與加添。
以前述目黑先生的修復手藝為例，在日本係屬於｢文化資產技術之保存者｣。其重點不在當事人，而目黑手下這一套無形的、以人為媒介而體現的技術。除了文化財（如古畫）的修理、復舊與復原的修護技術外，還包括摹寫、模造等複製技術，以及修理所需材料的生產與製作，工具的製作與修理等。
在｢八代遺珍｣特展全場一片將修護師視同第二上帝的讚美聲中，經由實地對修復成果的觀察（圖5），我們可以看到目黑的手藝被視為無形文化財的關鍵所在。目黑修復了作品原有的破損處，同時也保留下原作經歷史時間澱積後留存於絹面上的紋理與質感。後者是恐怕是在修復過程中最難成功的，因為紋理與質感的現存狀態規定了修補時必須採用和舊有材料在材質、密度、經緯等相近的畫絹，唯有｢修舊如舊｣的修復師之手才有再造古物生命的潛力。因此，日本指定｢文化資產技術之保存者｣的標準便是，｢能正確並且精通被『認定』為保存技術之技能者｣。
但台灣現行的｢文化資產保存法｣則是將人與事（修復技術）劃為同一種行政行為。依文資法規定｢『文化資展保存技術之保存者』可由於個人因素不適任而被單獨廢止｣。但是隨保存者同時被廢止的保存技術，是否還需保留指定？或保留指定後，如何進行文化資產的修復工作？現行的文資法中並未詳細載明。
至於日本的｢文化財保護法｣則明確指出了受法律保護的對象是保存技術。而保存者，如目黑三次係呈現、傳承修復技術時不可或缺的媒介。在｢文化財保護法｣中，｢指定｣指保存技術的行政作為；用於保存者或團體時則稱｢認定｣。也就是說，保存技術之｢指定｣與保存者之｢認定｣被法規明確地界定為兩種不同的行政行為。同時，日本｢文化財保護法｣規定，｢指定｣技術必須同時｢認定｣保存者或團體。一旦保存者或團體面臨死亡、解散、不適任等威脅必須廢止｢認定｣，重新｢認定｣保存者或團體。如無以為繼，無法呈現獲傳承的修復技術則取消｢指定｣，走入歷史。
文化除了不在我們手裡外，事實上它無處不在
有關目黑三次這位｢古畫修復專家｣的走入歷史的片段，同樣來自黃天才的引述，｢1990年代的某一年，我在日本一家週刊上看到目黑病逝的消息。他生於1918年，去世時也已年逾古稀了。｣
黃天才擔任中央社駐日新聞記者長達24年，或是無形間的一舉一動深受到｢日本文化軟體｣的應用與約制，他深刻描述了目黑的修復技術，記得目黑修復過的每件作品，但｢日本文化軟體｣同時也約制了黃天才對於目黑死亡一事的回憶，乃是因為日本法律規定｢文化資產技術之保存者｣重點不在當事人，而在以人為媒介而體現的技術。綜合上述日本殖民統治期間制定的｢史蹟名勝天然名勝紀念物保存法｣重視｢文化均富｣甚於個人利益的原則，我們可以說，日本的文化行政幾乎見不到一個有血有肉的活人。因為文化｢除了不在我們手裡外，事實上它無處不在｣。
台灣在1982年公布｢文化資產保存法｣，重新調整了私與公的天秤，確定了文化優於個人的存在後，下一階段提升全民文化素養的行政關鍵，恐怕勢將落到了調整事與人的倫理中罷。
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(圖說) 1980年代極富盛名的｢古畫修復專家｣目黑三次先生
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