以茶之名—記文徵明特展中的二幀｢茶畫｣

藝評文章 Critic of Art

以茶之名—記文徵明特展中的二幀｢茶畫｣

還記得，90年代周星馳聯合鞏俐主演的喜劇《唐伯虎點秋香》，以新穎的編導手法再現了昔日蘇州名流狎妓、荒唐的次文化；其中，側身在唐伯虎一行人裡與之友好的文徵明，時隔數十年之後，在今年（2014）的四月間，堂皇走入國立故宮博物院成為特展中的主角明星。是次特展總計展出故宮院內珍藏的77組件與文徵明相關的書畫作品，策展人透過選件的獨到眼光，另起話頭，著手對觀者訴說一段不同於屏幕裡頭的文化史。

一、｢文徵明特展｣聚焦精品．解構大師畢生藝業

文徵明（1470－1559），長洲（今江蘇蘇州）人。原名壁，後以字號為名。改字徵仲，號衡山居士、停雲生。

文徵明為人行事嚴謹，平生九次應試，皆不中。文徵明受困場屋的大前半生並成為個人日後在藝業上屢達佳績的遠因。在致力投注於藝業前，文氏花用了大部分的時間往復進出考場，論者或歸咎於主、客觀環境的限制。客觀上，首先是科舉錄取名額有限，而在主觀上，文氏獨喜愛、欣賞不同於試場寫作的古文，一次臨場交卷時甚至自嘲，｢疏漏淺劣，恐不足以當主司之意。｣個人的才幹與主流價值觀時而存在衝突，同樣也衝擊著文徵明前半生追求出仕的理想。終於，到了54歲那一年，文氏受同鄉任職朝廷要員賞識，經推薦入當時菁英薈萃的翰林院任待詔。期間適逢北京爆發｢大議禮｣，文氏目睹朝廷要員慘遭嘉靖皇帝手下特務痛毆，造成十六人送命的鎮壓事件。事後，文徵明一連提出三次辭呈，終於在58歲那一年全身而退回到魂牽夢縈的故鄉蘇州。從此，文徵明不問政事，決意反璞歸真，重拾起對書畫和詩文創作的興趣，縱才於藝事，再次地尋回人生的價值和重心，並蛻化成為一代文壇祭酒，左右江左文風幾達半世紀。

而關於昔日《唐伯虎點秋香》中，文徵明與唐寅（1470-1524）二人的交往則泰半發生在文氏赴京任職以前。期間，唐伯虎涉及科場舞弊，自才子解元的高峰，淪落至朋友互相間保持緘默的對象，文徵明無視於種種不利唐的流言，適時扮演了亦師亦友的角色，協助好友走出低潮，在兩人往來的書信中，唐寅狂佯的性格，或部分成為了日後敷陳｢點秋香｣一事的張本；另一則更加映照了文徵明一生的獨有的冷靜、自持。[1]

待將電影與歷史傳記互讀後，今日臺北故宮則挾院內質量精美的文徵明書畫，聚焦精品，對我們呈現了文徵明這位蘇州名流一生的藝業。特展聚焦在彼時成就一位大師必須全身投入的二大舞臺—書法、繪畫，以之作為重點，特展並分別以六大單元串聯起各件作品與作者文徵明間綿密而複雜的對話。其中，書法發展與書法入畫兩大單元，說明文氏書風的變化。繪畫發展、仿古風貌、一稿多本以及花鳥人物等四大單元，則呈現了文徵明繪畫的風格與多元風貌。[2]至於本文，則希望由展出中的《品茶圖》與《茶事圖》為文徵明純藝術的欣賞再加入另一條專屬於昔日文人風雅的理路，藉著對圖畫主題｢茶事｣做細緻的討論，重溫十六世紀中一位藝術家的私生活。

二、碧山深處絕纖塵．《品茶圖》｢一稿兩畫｣成就茶事盛名

文徵明出身書香門第，文氏家族自祖父文洪（1426-1749）以來｢始以文顯｣，尤其是文徵明的父親文林（1426-1479）和叔父文森（1464-1525）先後進士及第，步入仕途，長輩間動輒以國家大事自許的抱負，以及家庭環境中業儒重文的氛圍，想必是小文徵明自小隨父宦遊時深刻的記憶。同樣的，流轉於文人雅士間的茶文化在父執輩長期以來的薰陶下，它更成為文徵明一生雅好，嘗自謂：｢吾生不飲酒，亦自得茗醉。[3]｣

在是次特展中，共有兩件以｢茶｣為主題的畫作—《品茶圖》、《茶事圖》。策展人將之歸入｢一稿兩畫｣的單元中展出。二幅構圖相同，在碧山深處，松蔭雜樹，流水環抱的背景中，位於畫面焦點處《品茶圖》與《茶事圖》皆繪有二座草堂，面朝畫外而開的草堂主室安排簡易，僅設有一方及膝的書案，以及羅置於書案前、後二張無背的圓凳。草堂內並施細筆，悉心勾勒二人環繞書案上的乙套茶具依次對坐的情景。

無論是《品茶圖》或《茶事圖》，畫中所表現的｢文人品茗｣在當時應是文徵明的腦海中時常浮現的印象，自然也是彼時文人圈中開展社交不可或缺的風尚，近乎儀式。而特展中選擇將《品茶圖》、《茶事圖》二幅並列的作法，則意在提示友朋間不俗的風尚之外，作為｢茶事｣的一員，文氏同時置身的藝術市場環境，｢一時硯食之士，沾脂挹香，往往自潤。[4]｣文徵明縱才書畫創作追憶片刻細節，但對市場敏感者來說，儘管是小如｢喫茶｣這樣瑣事，但由於主角正是頗富盛名的大師，它都很可能隨之帶動無數遍複製的商機。於是，當我們在｢一稿兩畫｣中論辯真贋時，亦將不自覺地走入、從事對於彼時｢茶事｣的重構與想像。

首先，位於《品茶圖》畫面上方的乙段款識為我們提供了部分探索茶事的細節，｢山中茶事方盛，陸子傳過訪，遂汲泉煮而品之，真一段佳話也！｣識款中提到，在嘉靖辛卯（1513）的某一日，關於山中以茶事為主題的雅集，又在友朋的圈子間次第傳開了；正巧同屬雅集成員的陸子傳（陸師道，字子傳，1517-1573）過訪文氏，二人乘興在草堂中煮茶，文氏事後完成的《品茶圖》，便成為日後陸子傳到訪的紀念。而對作者文徵明來說，與好友飲茶的親暱情景，或也代表了文氏個人對品味特有的堅持。這是因為在明代文人間舉行的茶事雅集，發展至此時，恐怕是由於參與人數過多、浮濫，已頗讓少數如文徵明者感到無趣，或改提出｢人數以少為貴，多則喧，喧則乏雅趣矣[5]｣的主張；認為｢獨啜曰神｣[6]，對比大夥在山中舉行的茶事方盛反倒十分俗氣了。因此論者綜觀文氏茶畫，大多數無不以｢神｣取勝。[7]一如《品茶圖》中窗明幾淨的布置以及畫中賦詩｢碧山深處絕塵纖｣，等總總刻意保持乾淨的細節，都可視為為達｢神境｣而做的探求。

而另一個在《品茶圖》中提到的｢汲泉煮而品之｣則表現了明代對於茶事過程既有的擴充。文人雅趣不僅體現在對環境，包括參與人數與清潔的嚴格限制；文人雅趣也呈現在對於其中環節妥善的經營，尤講究是否得引發一股含蓄幽微的品味。就茶事而言，對泉水（即｢茶湯｣）的品味最能闡發此點。

文人間關於如何｢用泉｣成全百分百的茶事經驗，在文氏生前便已出版了兩篇鑽研此事的重要著作，分別是田藝蘅的《煮泉小品》與徐獻忠的《水品》。其中為前書作序的趙觀，已然將田藝蘅視作神人，讚為｢非膏粱紈綺可語，爰著《煮泉小品》與漱流枕石者商焉。[8]｣認為田對泉水的品味不是一般俗人得輕易了解的。那麼，什麼人最懂他呢？這恐怕只有山裡頭深居簡出的隱士能和他對話吧。

一如《品茶圖》｢汲泉煮而品之｣，成為一段佳話，這種因泉而不俗的觀念想必在當時已獲得文徵明等人普遍的認可。另一部以文氏好友唐寅為主角的傳奇〈唐解元一笑因緣〉中，也有一段類似的情節。[9]話說唐寅初遇秋香後，一見鍾情，乘船直追至無錫，當他望見秋香的畫舫搖進城裡後，卻一改｢癡漢｣的模樣，自顧自地道：｢到了這裡，若不取惠山泉也就俗了！｣論者謂，｢小說本來刻意以唐寅不回家收拾行李，不與朋友作別等等舉動來顯示他追趕秋香畫舫的焦急，卻又接著安排了取惠山泉這樣不相幹的情節，讓他冒著隔夜後失去秋香蹤影的危險，一急一緩之際，充分彰顯了主人翁『不俗』的特質，取惠山泉的雅興居然可以壓倒愛情的誘惑與焦慮，這確實顯示了對高雅的極致肯定。[10]｣

然而如《品茶圖》般精心，在創作上運用｢神境｣再現，以及藉描述汲泉的細節以突顯畫中二人身分高雅的作法等，看在策展人眼裡，《品茶圖》卻在款識開頭的第一句｢嘉靖辛卯｣即露出破綻，枉費經營。款識開頭第一句｢嘉靖辛卯｣，時在西元1531。與文徵明同鄉的晚輩王世貞在《弇州續稿》中提到，｢（陸子傳）任禮部儀制司，以母病請歸，遂師禮文衡山。[11]｣王世貞的敘述指出畫中二人實是師生般的關係，但文、陸二人成為師生卻是陸子傳｢以母病請歸｣才發生的事。也就是說，當待陸氏作官以後，才可能遭遇母病，拜文徵明為師，甚者與文氏一同品茶的情事。檢視《明史》載陸子傳曰，｢嘉靖戊戌（時在西元1538）進士。[12]｣《品茶圖》識款｢嘉靖辛卯｣，當時陸子傳卻不過只是位十五歲的小子，而作偽者不惜搞錯，硬是讓文、陸二人在《品茶圖》中上演超時空般的相遇，原因恐怕正是在難割捨下茶事與文徵明間的聯繫吧。正如前述所論及的，確實如此，茶在畫藝之外成為另一個識別大師的註冊商標。

三、《茶事圖》繼踵唐賢故事，聊寄一時之興

而展場中另一件與《品茶圖》並列的《茶事圖》，二幅畫面最大的不同則是在《茶事圖》一改前者工筆設色的作法，純以水墨出之，並擴充了賦詩與款識內容，在近乎畫幅一半的留白處，書寫小楷茶具詩十首，並在詩末記下了製作此圖的因緣—甲午（1534）三月初，徵明臥病，友人往支硎虎丘品茶，徵明無法前往。友人歸來後攜二、三種茶以贈之，徵明病中品茶，作茶具詩十首，並為此圖。

《茶事圖》與《品茶圖》相同，創作之初都有一個迷人的故事以為支撐。《茶事圖》更加鉅細靡遺，將時間由大範圍的｢年｣，藉詩跋處的補充說明縮限在｢穀雨前二日｣的暮春，詩跋並提及文氏病中心情因｢茶事｣而反覆起落的矛盾情緒等等。

但《茶事圖》並非全無問題，可為學界接受。正如特展圖錄中說明，｢傳世的文徵明《品茶圖》共計三幅，其一藏於北京故宮博物院，本院則有《茶事圖》與《品茶圖》，為同一稿本。[13]｣察北京本《茶事圖》畫幅上的款識同作於｢嘉靖甲午（1534）穀雨前茶事最盛｣的時節，並與臺北本《茶事圖》相同，作畫的｢文徵明｣臥病在床，不克參加｢茶事｣。友人歸來後，乃攜茶二、三種相贈，文氏病中品茗，｢偶憶唐賢皮陸輩茶具十詠，因追以焉，並為作圖寫詩於上。｣適巧此圖完成後，門生陸子傳到訪，｢索此幀｣，向來頗具長者風範的文氏便將《茶事圖》轉贈予陸了。

將北京與臺北二地的《茶事圖》合觀，儘管我們無法排除，文氏可能因頻繁的社交活動推動，促使得手下的作品自俱有一套可循的格式，以應付同濟間的需求，遂出現了使用相似構圖以記盛或留贈紀念者，流傳至今，乃有了｢一稿多畫｣的問題。但在同一年的暮春時節中，不幸患病兩次，同樣在病中蒙好友贈茶二、三種，並寫十首詩繼踵前賢｢茶事｣，的確相當不合常理。這顯然不是｢一稿多畫｣能規範的現象，必須檢視原畫，仔細深論。囿於目前所獲的圖片資料，本文現無法作下結論，搞清楚臺北、北京二本《茶事圖》間的的真偽。但二圖留給觀者的另一條脈絡，文氏對｢茶具｣與｢茶事｣的注意，同樣值得我們進一步關心。

茶具為飲茶必備的器具，製作與運用關乎茶事甚鉅。唐時茶聖陸羽（773-804）已在專著《茶經》中闢有專章。而同在二本《茶事圖》中提到的〈茶具十詠〉最早則出自晚唐詩人皮日休（834-883）作十詠（或稱〈茶具雜詠〉）以對《茶經》中的專章從事文學性的呼應。皮日休所歌詠的十項茶具分別是—茶塢、茶人、茶筍、茶舍、茶竈、茶焙、茶鼎、茶甌、煮茶。[14]越數百年後，文徵明作詩與之相接。比較兩人的詩文結合二時的飲茶風俗，可觀察到，明代後茶事出現的若干變化，其中，飲茶的對象已由唐、宋人講究的｢團茶｣成為｢散茶｣，至明代新開創的文人茶新局面，流風迄今不滅。

從｢團茶｣到｢散茶｣的變化和明太祖朱元璋即位以來發布的一則｢禁奢條款｣息息相關。洪武二十四年（1391），明太祖正式廢除了由福建進貢加工茶品的進貢，｢罷造龍團，惟採芽茶以進。[15]｣政令迫使得原本專尚加工精緻｢香甘重滑｣的茶餅，不再生產，而另一股在唐宋以來即與團茶相併行的散茶，則在此時走入了文人品味的視野，紛紛提出喫散茶反璞歸真，追求茶色原味的論調。而自14世紀以來，這波團茶到散茶的轉變，也帶動了茶具工業革命性的變革。由於芽茶不像團茶必須槌碎研輾成末，加以茶葉自然風乾的形狀似｢鳥嘴｣、｢鷹爪｣，此時明人也換去了原先盛茶末時容量大，方能配合｢拂擊止沸｣的茶碗，改用如同現今般將茶葉盛入茶壺中直接以沸水沖泡的作法。終使得昔日負責往點茶中注湯的茶瓶，退入歷史舞臺，隨之登場的文人茶事中並出現了容量大的茶壺，以及專門品茶、品香用的小型杯具。一如二本《茶事圖》所見，書案上茶壺的大小莫約與對坐二人的頭部相當，杯具則以袖珍般的尺寸出現，有利於一手掌握。[16]

隨著飲茶方式的變革，明代文人從事｢茶事｣時，互相也不再比拚過去唐宋時近乎特技般的｢鬥茶｣技巧，強調視覺上｢皤皤然若積雪[17]｣的茶末，轉而從各自手裡袖珍的茶具中追另一種特屬於個人的味覺與香氣，無加工的散茶煥發出的味覺、香氣與週遭的自然環境相配合，更成功營造出了一種幽深的況味。以文徵明的標準看來，好的茶事往往不會選在人聲鼎沸的蘇州市內，存世的茶畫一再告訴觀者文徵明追求的是｢山中茶事｣—親近自然的戶外環境是組織｢茶事｣成功的要件之一；此外，文徵明似乎也嚴格限制了到場人數，要求參與的成員們儘可能屏除視覺與聽覺上的干擾，一心品味茶色與茶香。

這裡，作為本文的小結，或許我們已隱然探問了在《茶事圖》落成那天，文徵明自寫道生病不克參加｢茶事｣的深層原因。莫不是因為｢支硎虎丘茶事最盛｣（臺北本）、｢嘉靖甲午穀雨前茶事最盛｣（北京本）？這些暮春裡鬧轟轟的盛事未免有違了文氏一心追求的審美情致，面對朋友們盛情的邀約，文徵明不得不自謙生病｢抱屙｣（臺北本）、｢偃息｣（北京本）實是拒絕參與的體面話語。而什麼樣的｢茶事｣是文氏所嚮往的呢，他亦在與詩文相配的畫作裡作了第一手的回答，竊以為他的｢答覆｣實在太高、太雅了，宛若｢藝術性社交｣—稱病、寫詩、作圖，在一方天地裡自己玩起一場絕俗般的｢茶事｣，繼而轉贈前來到訪的門生。這一連串的高雅動作透過文徵明高超的手藝，被具體濃縮在《茶事圖》的製作中，並成為後人效慕的典範。今日，《茶事圖》｢一稿多本｣的現象，或正是從作偽的反面，傳來的一陣應和，呼應了時人對於這位大師｢不俗｣的評價吧。

註釋

[1]本文中有關文氏生平的描述係參考周道振，《文徵明年譜》（上海：百家出版社，1998）。

[2]關於｢文徵明特展｣中各單元的介紹，係參考吳誦芬等，〈明四大家特展—文徵明〉，《故宮文物月刊》第373期，2014年4月，頁4-25。

[3]（明）文徴明，〈秋日將至金陵泊舟惠山同諸友汲泉煮茗喜而有作〉，收錄於周道振輯校，《文徴明集》（上海：上海古籍出版社，1987），頁7。

[4]（明）王稺登，《吳郡丹青志》。轉引處同註2，頁20。

[5]（明）張源，《茶錄》。轉引處同註3，頁15。

[6]同註5。

[7]廖寶秀，〈歷代茶器述要〉，收錄於氏編《也可以清心：茶器、茶事、茶畫》（台北：國立故宮博物院，2002），頁15。

[8]（明）趙觀，〈序《煮泉小品》〉。轉引自楊藝，〈絹封陽羨月閒情手自煎—文徵明與茶〉，收錄於蘇州博物館編，《衡山仰止—文徵明的社會角色》（北京：故宮出版社，2013），頁59。

[9]（明）馮夢龍，〈唐解元一笑因緣〉，收錄於氏著《警世通言》第二十六卷。轉引處同註8。

[10]楊藝，〈絹封陽羨月閒情手自煎—文徵明與茶〉，收錄於蘇州博物館編，《衡山仰止—文徵明的社會角色》（北京：故宮出版社，2013），頁59。

[11]（明）王世貞，《弇州續稿》。轉引處同註2，頁20。