藝評文章 Critic of Art
紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）之｢中國書精品展I｣甫於近日撤展，緊接著推出的第二檔（圖1），策展人同樣瞄準里程碑式的傑作，力將低度照明的展廳妝點得流光熠熠。展品包括，上一世紀曾引發各界爭論，號稱｢蒙娜麗莎在東亞｣之絕品《溪岸圖》、重要性或僅次於台北故宮《早春》的另一幅郭熙手筆《樹色平遠圖》、世貌風情躍然尺寸間的大宋燕家景《夏山》、和翡冷翠（Firenze）之文藝復興（Renaissance）皆指向世界史的十四世紀，東西交相輝映的崇古之風—趙孟頫《雙松平遠》等。身處大都會，信步於上述里程碑架構起的時空中，它既是嚴肅、幾不可褻瀆的史學，而書畫精品的攝人神韻則又觸發了觀者與千百年來的藝術心靈，持續通話，開展乙段飽含想像力的物外神遊。
引言：駐在紐約，速寫文化交流下的台美
2014年，同一個悶窒的三月，美國聯邦準備理事會（Fed）主席葉倫（Janet Yellen）在FOMC（聯邦公開市場委員會）會後記者會上表示，QE（台灣稱｢量化寬鬆政策｣）的購債計畫可能在今秋終止，並在隨後的六個月內緩慢升息。顯然Fed早已掌握國內景氣復甦的腳步，葉倫決定終止QE，央行不再購債印鈔。原在新興市場的熱錢轉而回流，投資美國。葉倫操盤下的金流對世界產生了廣泛而深遠的影響。甩開數起｢召癱瘓華爾街｣的公民運動，紐約因之重新鞏固了全球金融中心的地位。
另一方面，在二十一世紀的文化領域，紐約自二戰後作為聯合國總部（United Nations Headquarters，圖2）所在，這塊位於曼哈頓區東側的土地，背後之所有權已不屬於美利堅或其他任何一國，而是聯合國的—世上唯一的「國際領土」，紐約，亦是一座世界村的微妙投影。隨地鐵深探都心，不同族群各據一方，猶太人專擅金融、韓國人，高麗棒子專管蔬果供應市場，各展所長，各司其職，如零件般撐起這座城的運作。紐約，堪稱現代文明的輻奏。日夜不息的文化交流如器械的潤滑液，又如必須的維他命般，為惟僅數百年的美國史不斷豐厚它的縱深。
不獨紐約，文化交流是古今中外習見的現象之一。二戰後的文化交流則在和平再次降臨，全球化浪潮有增無減的背景下，肩負增進不同族群、文化的合作與了解之重大任務。反觀台灣，二戰後隨即進入國共對峙的｢冷戰｣，台灣四面環海，但政治因素卻阻絕了絕大多數與外界對話的可能性，除了留學、經商一般人亦罕有出入國際的機會。與此同時，代工出口業、科學園區如火車頭般一舉振興了60年代以來民生經濟，通過鉅額的經濟效益，代工模式廣泛在各領域複製，繁衍至今。然就藝文來說，眼下必須指出，以代工模式從事文化交流的風險。當各種規模、不同性質的｢藝術節｣接二連三由廠商以｢組裝｣的方式在各地啟動，只不過招牌換個名稱，實則內容卻是大同小異。那麼，當我們面向全球，缺乏獨特品牌，以｢文化交流｣為目的舉辦的藝術節，將來的市場、的效益又在哪裡呢？
他山之石，可以攻錯。2016年三月，適逢紐約大都會博物館舉辦｢館藏中國書畫精品展II｣，它憑藉雄厚的典藏實力，在文化交流的錯綜網絡下，以館藏精品參與歷史書寫，主導吾人對中國藝術的再定義，再下一城。學者不忘提醒，那些自然會讓人讚嘆的展品所具有的品質，其實是觀者心中已經存有且認同的部分。至於，那些必須通過說明才能讓能體認其價值的展品，反而證明了在當事人心中未必具備相關的知識和價值觀。是的，對紐約客來說，｢館藏中國書畫精品展II｣當然是場中國藝術的再定義—它有助原本不具備某種知識和價值觀者，經參觀之後，從中發展出一些新的價值觀。這顯示了博物館的手段或功能，藉由展品以宣揚、並肯定某種價值。身在台灣的讀者或足以由彼岸博物館的角度，發展一些反省，你是否接受、為大都會說服了嗎。當沒有什麼不可被討論的｢後現代｣悄然而至，此刻顯然也已到了反省歷史和文化意義的關頭。
通過以下一系列的對展品之釋讀與鑑賞，相信當能刺激你我由閱讀遨遊其間，重思二戰後由冷戰到全球化的世變中，｢藝術｣以至｢文化定位｣等更見宏觀的議題。
在冒險中｢收藏中國｣，大都會的中國書畫—一戰後至1970年代
曾任英國國家圖書館中國館館長，著有《中國的魅力—趨之若鶩的西方作家與藏家》一書的吳芳思（Frances Wood）指出，真正｢收藏中國｣始於工藝品以及沿海通商口岸製作的｢外銷畫｣（圖3）。而歐陸｢收藏中國｣的雛形則可溯源至十八世紀，啟蒙時代以降以伏爾泰（Voltaire，1694-1778）為首的哲士，獨標｢反教士｣大旗，作為對向來保守的基督教會的一股反動思潮，欲以｢理性｣取代｢神意｣做為社會發展基礎的哲士，望向遠東找到了嶄新的價值觀；然而一般大眾不解哲士眼中的東方，或僅意識到視覺形象特殊的一面，在啟蒙思潮自菁英向更廣泛的社會階層蔓延之際，由是開展出一連串對中國似是而非的模仿及想像，當時討論啟蒙思想的聚會空間—沙龍，舉凡家具、壁紙、織物、擺設，或多或少都沾染上了一股時髦的中國風。
至於吳芳思著眼的，由中國通商口岸製造的｢外銷畫｣則已到達另一階段，此時歐陸開始消費經中國製造的工藝品。十九世紀中葉，《南京條約》允許傳教士進入內地宣教，西來的外國人遂可搭上傳教事業，從事第一手（而非仰賴華人買辦居間牽線、或購買口岸製作的產品）的蒐藏活動。入華之教士往往另兼收藏家身分，成為近代｢收藏中國｣一特殊的現象。直至清末民初—古董真正成了一門商業投資而非業餘的興趣或好奇。同時，1930年代，國民政府亦已粗具文化保存觀念，著手制定《古物保存法》；教士的博雜、淵博的學識遂漸讓位於隨之日趨成熟、細膩的藝術鑑賞，以提高投資的效度，這顯是傳教士/宗教無法保證的部分。
然而這時來華的，更多已是借｢搶救文物｣之名，以免精品陷於中國內戰的文物仲介、文物獵人，以及背後一連串複雜的造假的行當。革命後的新中國空有法治之名，實際上，卻是所滿布法外之徒的｢冒險家樂園｣，並為｢收藏中國｣帶來乙段富戲劇性的旅程。如平路〈台灣奇蹟〉深刻剖析的，一旦你從事冒險，心中念念要出奇制勝時，日常生活的節奏必將發生質變。上海作為彼時中國最大的對外港阜，一度擁有全球最大的股匯市場，文物亦如股市般每每成為投資者冒險、獵奇的對象，包括了不一定捉得到獵物的賭性，以小的陷阱與釣餌期待暴利的投機性等等，充滿故事。大都會參與這段故事，收藏中國書畫，約始於一戰前後。
相較於早在19世紀通過火燒圓明園，迫使清廷屈服，同意在東郊民巷設立使館區的西歐各國，大都會的腳步晚近百年。前者有從容的時間漫步北京著名的琉璃廠、古玩店，消費中國藝術。更消提英法聯軍假火燒圓明園從事的大規模掠劫，大英還在此次行動中意外得到一卷著名的《女史箴圖》，他們玩的尚是可以掌控的刺激。然而，美國既晚了一步，也無視於中國政局的更迭，各國紛紛取消對華特權，一改過去從事收藏的模式—大都會於1913年間自傳教士福開森（John Calvin Ferguson, 1866-1945，圖4）處購買入大量古畫。
福開森作為一名美籍傳教士，在中國居住有將近半個世紀，與上流社會之仕紳打成一片。福開森熱衷慈善、教育事務之餘，對中國文化的興趣更顯濃郁，若語言是文化的基因，語彙豐富的程度表示出一個文化的心之所向，那麼說得一口流利的南京話的福氏，在同輩眼中當是位白皮膚藍眼睛的士大夫罷。他不僅收藏中國藝術，並效仿晚清版本目錄學編篡《歷代著錄畫目》（圖5）。然而，大都會這批以《歷代著錄畫目》為基礎的收購，現在看來，｢（其中）極少為禁得起檢驗的真正的早期畫作—可能元初的大師錢選的手卷是唯一的例外。｣高居翰（James Cahill，1926-2014）道。屬於上一世紀末的海上奇蹟去矣，訴諸嚴格的學術檢驗下，贗品反如幽靈杳然而至。
二戰後，大都會博物館成立亞洲文物部，研究員普艾倫（Alan Priest，圖6）以嫻熟日式的藝術史訓練為保證，向委員會爭取購得一批白威廉（A. W. Bahr）的中國書畫收藏。普艾倫的力薦反映了早期受日本漢學家如內藤湖南（1866-1934）左右的西方中國藝術史—｢中國繪畫傳統歷經了偉大的時期—兩宋至元而衰，晚明時再衰，以至晚明的作品不值得任何嚴謹的收藏家與博物館收入。｣當然，現在看來這不啻是彼時日本軍國主義崛起，欲取代中國稱霸東亞的說辭，儘管日本已吞下兩顆原子彈，狼狽退出世界舞台，但將晚清以降頹唐的國勢比喻中衰的繪畫傳統，日本明治維新的成果則仍有重建東亞新秩序之潛力，這一類以政治圖謀綰結藝術鑑賞的不正確的史觀，對大部分生活在20世紀上半葉，在東亞活動的西方人而言，他們毋寧是深信不疑的—｢坦率的說，我不喜歡中國，因為日本已經寵壞了我作為一名在東方的外來者和旅遊者......店鋪不算好，沒有博物館，私人藏品實在難以接受。｣前往敦煌石窟竊取壁畫的瓦納（Langdon Warner, 1881-1955）如是道。
儘管其中有少數西方人，如受高等教育出身，本身亦雅好日本藝術的芬那羅薩（Ernest Fenollosa，1853-1908）指出中國對日本文化之孕育扮演了的導師般角色，在佛教東傳的路徑中，與中國隔海相望的日本緊接在朝鮮之後接受其影響，視中土宗派為法脈正宗，不只宗教，美術亦如是。只是戰後蹕駐遠東的麥克阿瑟將軍（Douglas MacArthur,1880-1964）著手規模日本的重建工作，他並不採納芬那羅薩的看法；另一端，在紐約的普艾倫則斷言，即使那些｢宋畫｣並非真正的宋代所畫，它們仍比任何明清繪畫更美。
戰後另一股對中國繪畫不正確的研究取徑，則來自德裔美籍的藝術史學者巴赫佛（Ludwig Bachhofer，1922-1968）。巴赫佛既不懂中文，又不懂日文，更遑論去過東方。其實他與前述受啟蒙哲士影響，而將目光轉向東方的歐陸消費者很像。但巴赫佛發展了德國藝術史研究的風格理論，以概括他所經驗的中國美術。他認為，中西文化早在十八世紀前即有交流，在一代人眼中看來造型、用色各方面皆十分獨特的中國美術並非孤立的現象。又，在無法如福克森由語言認識中國文化的限制下，巴赫佛改採風格作為認識中國的視覺語言，描述中國美術的發展，結果得到的結論無異於普艾倫—動輒輕視元代以來的文人畫，認為董其昌（1555-1636）尤其沒有才能—這在福開森一類以精通中文為前提，研究中國美術的漢學家眼中，巴赫佛形同異端。今天看來，一旦你了解中國，後者的看法較普艾倫更加站不住腳。儘管巴赫佛派對先秦器物之斷代或有所斬獲，但其忽視了歷史、文化之於藝術的作用，其研究價值極可能都將隨之取消。
上述的錯誤—以為中國美術自宋而衰竭、或僅由視覺語言著手，研究中國美術的造型與風格等，直至華裔美國學者方聞自1971年起擔任大都會特別顧問後始逐步獲得修正。換言之，若以大都會為中心，評論1970年代前的美國中國書畫收藏，在大方向錯誤的不利條件下，成果毫不值得稱道。但必須指出的是，對中國來說，從事贗品製作，並非單為了專欺騙，其中還有一試眼力以及在尚無攝影技術發明前保存名作的｢替代方案｣。
遲至近代公開的博物館出現前，贗品與真蹟的互動，對提升收藏活動的水準來說，歷代藏家多抱持正面的態度。鑑別真與贋同時也是區辨雅與俗的遊戲，在真贋之辨中將部分的好事者、俗人等區隔出去，以防故作姿態，附庸風雅者的矯情姿態，使得文化的水平日益低下，確保收藏活動得維持住一定高度。尤其宋代以降，因科舉考試導致社會流動日趨熱絡，雅俗間的界線隨之模糊之際，如何鞏固身分與｢文化資本｣或反遠甚於真與贋。或者說，這是一個答案對外開放的遊戲，其中文人的身分乃是絕對的，但真與贋流動不定。莊子謂｢道惡乎隱而有真偽，言物乎隱而有是非｣，古來一個有道的文人，理應挺身而出，迎戰這項考驗/遊戲。動輒將贗品籠罩上一層負面印象，打入冷宮，不如說是在近代以降受西方資本主義影響，因贗品蒙受鉅額損失的投資客和藝術仲介的偏見罷。對於藝術史研究，關於贗品背後的製作工藝以及水準，也是一個富有深度、誘人深思的現象，遙指向一段過去罕為人知的仕人文化。而對藝術市場來說，不了解贗品對真蹟的認識同樣存有缺陷。
下文將重點介紹方聞教授與｢大都會館藏中國書畫精品展II｣部分展品。1970年，方聞進入大都會擔任特別顧問，以｢中國繪畫何以是歷史｣，重新肯定了贗品的學術價值之餘，方聞透過｢風格分析｣作為研究方法，將檢驗出的真跡重新在歷史的時間軸上找尋到相對穩定的位置。由是，中國書畫獲得了翻轉。方聞的研究奠定今日｢大都會館藏中國書畫精品展II｣得以實現（而非繼續在真贋中遊戲）的重要基礎。
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