藝評文章 Critic of Art
近期出版的《張大千的後半生》一書（圖1），作者黃天才先生傾力刻畫大千1949年後出走海外的生活情境。自古文人所熟悉的知性活動，包括藝術品鑑定與詩文創作等，均在異地結出了纍纍碩果，更遑論將大千推上西洋舞台的潑彩畫風，終在邁步60年代時蛻變成熟。綜合這二方面的成就，黃天才推崇大千，｢終於完成了他為自己所營造的願景，達成了一個與前半生毫不遜色，甚至更為出色的後半生。｣然而，大千著手發展潑墨、潑彩的另一項原因，論者以為正與他長久以來的糖尿病宿疾息息相關，由於病毒滲進眼底血管，使得大千右眼近乎完全失明，左眼並且須配戴玻璃片極厚的特殊眼鏡。大千在潑彩的得意之作上多鈐有｢獨具隻眼｣，由鈐印這一在事後補充說明的作法，多少表明了大千個人有意藉潑墨、潑彩脫離前半生規模，持續開創新境；而在其中，無法同步前進的恐怕當屬40年代即攀上高峰的工筆仕女罷。
張大千1944年創作《紅拂女》（圖2）畫面之富麗，來自1940年來稽古敦煌歷時二年七個月累積的菁華，紅拂女出身的大唐盛世，更使得大千毫不吝惜地在作品中亟力重現盛世之輝煌，處處鈎金、填彩，一舉打破宋元兩代以來慣以素雅著稱的仕女畫格局，為藝術史再開新頁。站在這一個宏觀的視點的同時，我們也不應忽略大千一生的事業，不僅是創作，更包括了臨摹與鑑定等傳統養成訓練，臨摹使得《紅拂女》一作隨稿樣在弟子間的傳佈，產生各種不同化身，並且在大千身後牽連出複雜的鑑定問題。直至2013年春季，隨大千好友張群舊藏之真本曝光，隨即在華人圈引發轟動後，市場乃意識到了《紅拂女》可能存在的真偽問題，同時與約三億新台幣的成交價，尷尬地浮上檯面。本文即是對此現象從事的一番探索。
〈眾裡尋她．鑑定《紅拂女》〉全文共分成（上）、（下）二個部分，前半部說明張大千與｢鑑定｣這項歷時悠遠的傳統，捕捉大千｢血戰古人｣，畢生擦出的火花；後半部鑑定《紅拂女》則說明目前市場上流通的三種版本間存在的真與贋。
鑑定．一場華麗的冒險
書畫鑑定的發展與活絡向被目為藝術市場轉趨成熟的指標之一。早在四世紀時已有王羲之（303-361）｢寫經換鵝｣的軼聞，個人以文人之姿轉化了藝術的成分，由過去面向公眾的特質，一變而為煥發教養與文化的作品，標示著一位具有獨立人格的藝術家誕生。而在王羲之身後｢買王得欣｣的市場傳聞，則顯示出作家個人的名氣，即廣受人崇拜的獨立人格在市場被繼承、衍化的方向，並且製造出一連串有關真假的公案，繼而引發了書畫鑑定歷千年來不墜的傳統；亦由於十四世紀以來，崇尚詩、書、畫三絕之風氣所致，許多的文化人即使不以書畫名世，仍對鑑定方面踴躍發言，表現超乎尋常的關心，更遑論本身即從事創作實踐的藝術家。
進入二十世紀，被譽為「五百年來第一人」的張大千，以個人才情融會歷代名家，由早歲的上海四任，自敦煌石窟中高古的梵像、壁畫，無疑，張大千筆下就是一幅藝術史風景，涵蓋張氏個人對鑑定的領會，而這份領會同時也對觀者形造成無形的風險與挑戰。張大千（圖3，1899-1983）早年發跡成名的上海，19世紀開放通商後，一度擁有全球最大的股匯市場，被譽為是一所｢冒險家的樂園｣，出自張大千筆下的仿古繪畫與樂園的風貌交疊、重合，從中我們看到了首批來自政商場上的名流們，屢屢因張大千的仿作在風險與挑戰中翻船。可以說，張大千個人乃憑藉著經濟貨幣之外的資源，以藝術品在上流社會另開闢了一個新戰場，出入品鑑的場合猶如一場瀰漫煙硝味的戰爭，流彈四射，大千本人同樣深受其害。
時1937年，大千挾上海凝聚的名氣，有意前往首都發展，一試身手；同年蘆溝橋事變爆發，日人駐軍北平隨時準備發動更大規模的對華侵略，北京頓時風聲鶴唳，在一片的謠言中，傳回上海的卻是大千在北京遭日軍擊斃的消息。大風堂門人胡若思（1916-2004，圖4至5）身在上海，見眼下見機不可失，1938年，決定展開下一輪華麗的冒險，以個人畫作冒充真跡舉辦｢張大千遺作展｣。
檢視支持這一荒唐的｢遺作展｣成立的資源，除了胡個人的天才與早慧外，同時也指向了中國書畫本身長久來視臨摹為創作的積習。當事人處在這濃重的仿古風氣內，抄襲往往不被認為是抄襲，剽竊同樣也不必被苛責為剽竊；由張大千至胡若思，在有識者看來，不過是同一體系中的｢正店｣與｢分店｣，甚者引發市場擔憂，這一類自傳移摹寫的過程中創生的畫作，將震盪張大千這一塊市場上的金字招牌。為消除疑慮，張大千本人終在1982年在《文會圖》風波後，慎重表示，該期拍賣圖錄上的畫作並非親筆（圖6），他畫中的人物，筆下是｢有精神的｣，此外他｢一向不重複同一張畫稿｣。原本收藏家寄望因此風波，激起更多關於鑑定有益的討論，終在當事人決定出面後，重取得發言權，將鑑定這一歷時千年的事業再次引導回傳統講究｢氣韻生動｣的觀點，迴避了一切有關｢科學方法｣的挑戰。
鑑定．破解程式中的密碼
傳統講究｢氣韻生動｣的鑑定方法，強調與畫家筆下心靈的神會，這也使得｢鑑定張大千｣對絕大部分的藏家來說，乃形同一高深莫測的手段。然而真正打破這份神祕的，卻也是自其畫作中流露出的一種日趨固定的程式，基於對程式，或說格套的熟悉，終使我們有望揭開這份埋藏在氣韻底下的真相。
以｢大千自畫像｣之製作為例，在早年攝影技術不若今日普遍時，張大千喜以自畫像分贈親友，替代寫真，經營人際網絡，自畫像處在這一個作者悉心經營的應酬往來的脈絡中，不時迭見一稿重複再製的情況（圖7至9），這表明了當事人有意藉此固定受畫者對他的印象，而此印象在今日資訊流通便利的條件下，隨著多本自畫像出現，確實影響了我們過去以來對大千的看法，起意追問，是否在自畫像之外的他類繪畫，可能如自畫像的問題一般，存在某種固定的格套，以妥貼地應付大千頻繁的應酬以及接連而來的畫債？並非大千所自言的｢一向不重複同一張畫稿｣。
在此，本可先回應的是《紅拂女》滿足了大千｢不重複畫稿｣的論斷，但另一方面他廣泛的製作構圖雷同的自畫像等，則表現出畫稿對於創作過程的經濟效益，相當類似歐洲文藝復興以來以大師為名，成立的各種不同名目的作坊或工作室，專門應付一次大量的訂單。至於今日《紅拂女》畫稿的出現（圖10），則讓我們聯想到，是否大千也曾迷戀於經濟效益以致放鬆了對於畫稿的管控？
以下對於《廬山圖》製作前後的討論，則是一個具體的實例，它說明了大千筆下精品從不假手他人的狀況。但在如｢自畫像｣一類以應酬為目的，投入人際關係的小品中，則我們不能斷然否定存有多本真跡的可能性。而《紅拂女》作為大千傾全力創作的精品，它背後之畫稿，本文以為，其畫稿亦僅供傳統訓練作臨摹的教材使用，不是一個支持作坊大量製作的生財器具。
張大千在1979年即立有遺囑，決定將個人畫作分作十六份留予在世的親人，但遺囑同時也有意將在台的居所｢摩耶精舍｣遺贈國家 並將個人收藏的古書畫贈予台北故宮。至1983年四月十六日，治喪委員會著手執行遺囑的那一天，大千遺族與政府清點人員在精舍內遂有一場明爭暗鬥的角力，其中臥房側的小畫室自然成為當天行動中的焦點，這是由於有關單位接獲檢舉，大千後人有意將精舍內收藏的古書畫挾帶出國，事後的清點表明，摩耶精舍內完全沒有任何的一張的作品留予遺族，留下來的，只有一批未清的畫債，而生前最後的名作《廬山圖》（圖11），製作期間受困於龐大的畫債與應酬，終仍未完成。
根據黃天才先生所紀錄的《廬山圖》前後製作的始末，大千創作《廬山圖》無非是在本人親自鑑定｢張大千贗品｣之外，另一個向贋畫挑戰的方式，以反駁大千海外歸來後在頻繁的應酬與休養間，個人無暇作畫，以致1977年以來的畫作乃多委由弟子代筆的傳聞。於是大千決定創作一幅史無前例的大畫，正面回擊此番惡意的中傷。遺憾的是《廬山圖》，終未能在贋品與應酬層層交疊的網路中突圍，《廬山圖》部分未完成的面貌，對於鑑定來說，它預示了大千打擊贋品的動作未盡全功的部分，並且提示我們重啟考慮，在一系列的名作背後，所存在的鑑定與贋品層層交疊的網路，對於大千事業的衝擊，以及多本製作中存在贗品的可能性，特別是後者，正是以下〈鑑定《紅拂女》〉一節中意欲處理的課題。
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引發｢《文會圖》假畫風波的｣之圖錄。張大千本人曾在1982年10月間慎重表示，作為該期封面之畫作並非親筆
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