藝評文章 Critic of Art
國立歷史博物館作為全球收藏常玉晚期作品規模最多也最完整的機構，史博館和常玉的一生因其晚年的際遇，雙方締結下不可抹滅的緣分。今年（2017），適逢常玉逝世50週年，其著作權成為全民共享的公共財之際，館方決定向文化部申請經費對這批典藏展開全面性的修復作業，益增世人對常玉的了解。｢史博館藏常玉展｣作為修復成果的展現，我們不僅有機會親灸常玉的世界，並透過常玉的作品為媒介，從中感受以文資保存重新點燃其溫度的重要和必要（圖1）。
史博館之特展共分為三大主軸—一是典藏畫作的完整呈現，包括2011年自旅法藝評家陳炎峰處購藏的三件素描；二是一批紀錄常玉生平重要的照片以及相關友人的作品，例如館藏張大千的一套冊頁，記述了大千曾向常玉商借模特兒的一段軼事。以及結合當代文創風潮衍生製作的各項產品，｢藏玉於家｣。而｢劄記｣做為傳統一種個人化的文體，文字兼涉議論和抒情，並輔以各種修辭手法曲折傳達若干主觀的見解和情感，置於今日博物館教育的脈絡中，劄記本身不僅是一己之心得，相信另方面當也有和特展溝通的積極意義，足以引發更多的反思與迴響。以下嘗試以藝術家生平為經，所開創的藝業為緯，交織為這次特展的註腳，寫下另一篇札記，開拓常玉個人豐富的藝術世界。
一、從四川走向世界的常玉
常玉（1901-1966）生於今日中國四川南充。1921年，他響應｢勤工儉學｣計畫前往巴黎習畫深造。1964年，常玉應教育部邀請來台教書並計畫舉辦個人畫展，這批畫作先行抵達國門成為今日史博館常玉收藏的前身；然而，藝術家本人卻因故未能成行。越年，常玉因瓦斯中毒意外去世，直至辭世為止，常玉後半生幾乎長居巴黎，並在此地成就了個人風格，終奠定今日常玉特出的歷史地位（圖2）。
策展人以為，常玉的畫作帶著以｢書法入畫｣的意趣，並以現代性的技法描繪各式題材。其作品充滿了傳統中國工藝的裝飾元素，大量使用代表金錢紋、壽字等傳統紋飾，輔以大膽的配色烘托熱鬧的節慶意象；也常以荷花或象徵｢節節高升｣的竹子等題材入畫。細讀常玉，可知他深受中國傳統文化薰陶；筆下兼攝中西美學的造型，更成就了其人至今不滅的藝術魅力。的確，若以畫藝作為溝通東西之間的橋樑，細數20世紀，從四川走向世界的畫家，除了張大千（1899-1983）外，另一個最知名的大概就是常玉了吧。
張大千和常玉兩人很像。張大千一家是當地的望族，張家在四川手握民生百業，最具代表性的當是交通運輸與金融，身處清末民初亟待轉型的中國社會，俱是前瞻的行業。張大千有幸在前瞻而富裕的環境長大，孕育成年後的視野和野心。啟蒙大千的兩位業師曾熙（1861-1930）和李瑞清（1867-1920）作為前清遺老，改朝換代之際，邁向現代中國的道路上，傳統文化日趨｢邊緣化｣的重重危機，如影隨形，書畫本身也被逼出了｢維繫傳統典範｣的新的存在意義。 ｢詩、書、畫、印｣作為維繫藝術家自尊的｢四絕｣，透過兩位遺老的親授，成為日後支持張大千藝業的資本。大千有兩方印章，｢富可敵國｣、｢貧無立錐｣，屢屢出現在他的精品上，一方面見證了傳統文化在二十世紀的一縷芬芳，也道盡此人畢生令人側目的財富觀，其實不過是個把金錢視同糞便的浪子。
常玉跟張很像，少年常玉在長兄與父執輩的呵護下長大，在故鄉四川南充追隨趙熙（1867-1948）學習中國書畫，晚清崛起的｢金石學｣，追求筆墨線條帶有如碑版般渾厚的量感，造型一如線條的雄辯，想必是他藝術啟蒙難忘的經驗之一。譬如1930年，在法國出版繪製梁宗岱（1903-1983）翻譯的《陶潛詩集》，扉頁內有數幀常玉繪製的插畫（圖3），他援用元人｢一河兩岸｣式的構圖，彷彿呼應五柳先生｢撫孤松而盤桓｣的身體語言，創造出一種既孤絕卻又自足圓滿的小小天地，當是常玉在海外遺下的少數兼具文人雅趣的佳作。檢閱這幾幀插畫，我們也看見了，上一世紀當傳統文化在面臨新舊交替的考驗下，根植於文人血液中的｢雅俗之辨｣遠渡重洋來到異地，跨越不同族群的藩籬，成為常玉筆下十分牢固的情結，並左右觀眾對藝術家的認識與選擇。今天，一如《陶潛詩集》插畫般｢絕俗｣的常玉，似乎並不常見，不是平素熟悉的常玉，這讓觀者想起了旅居異鄉前的少年常玉昔日在四川南充的點滴光陰，作為一個富有文藝氣質的少年，當時常玉也有過過復興中華的大夢；結果，自他選擇搭上了｢勤工儉學｣的列車，懷抱理想，前往法國深造時，巴黎的風景卻改變了這個人，並開啟他日後浪蕩、溢出常軌的人生路，這才是21世紀眾所周知的常玉。
二、《菊》一座印象鮮明的巴黎盆景
畫家吳冠中（1919-2010）曾撰文形容常玉後半生在巴黎的處境，｢常玉自己就是盆景，巴黎花園裡的東方盆景。巴黎的盆景真多，來自世界各地的奇花異卉，都想在巴黎爭奇鬥艷。｣堪稱最貼切的註解，並具體而微地濃縮在一如史博館典藏的《菊》（圖4）。現已循｢文資法｣指定公告為｢重要古物｣的《菊》，是畫家難得施以細膩的筆觸勾勒菊花的經典，呈現其他公私的常玉收藏中難企及的高度與特色。《菊》採用朱紅色平塗的背景搭配整株金黃的菊花，映入眼簾，尤顯得喜氣；畫幅內朵朵盛開的菊花洋溢著華人年節特有的節慶氣氛，周遭飛舞的蝴蝶、昆蟲更讓整幅作品增添｢生生不息｣的美好祝願—一元復始、萬象更新。常玉透過創作見證了年節作為華人社群之歲時節慶的重要時刻；策展人並將畫中對於時間的敏銳之處，上溯至傳為宋人的《菊花簾》（圖5）。二者異曲同工，令人驚訝。
劄記想引用白先勇的一段自述來說明一種宏大的超歲月的歷史感悟是如何產生、翻攪於一位藝術家心底的。文集《慕然回首》中，白先勇回憶二十五歲那年的聖誕節，初到美國，一個人窩在密歇根湖邊的小旅館裏。｢有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著耶誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心裏突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似悲似喜，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊，逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心裏增添了許多歲月。｣
在這裡，儘管《菊》並沒有明確地指涉歷史，但與宋人畫作出奇不意的神似，卻也讓相隔近千年的歲月，在對比之間，轉瞬顯得模糊起來，平白為這幅作品增添入許多悠悠年歲，並將一個作家的生命向前延伸到觀者面前。當然，常玉在創作《菊》以前未必看過臺北故宮的《菊花簾》，下筆有意識地運用《菊花簾》的各種母題和形象；若是，則他勢必無法流暢地創作這種令人印象深刻的造型。或許只是因為他心裡的歷史感，那種從他小時候經歷的時代變局下即已根深蒂固的東西，始終鬱積在他的心頭，一旦拿起畫筆，創意便源源不絕地流出。這一切過程彷彿在記憶的暗箱中組裝而成，終與歷史產生了微妙的對應。從心理學上說，常玉繪製《菊》的過程有點像作夢吧。然而，夢的大師佛洛伊德（Sigismund Schlomo Freud，1856-1939）不只一次強調，是的，夢有時也經得起解析，但人們絕不是預先埋藏好，設下了析夢的密碼再去做夢的。
故我們說，如《菊》與《菊花簾》二者不自覺的對應，要比自覺的對應，還更顯得深刻，正因為那已深入了潛意識的最裏層。儘管常玉此生短暫，生前所享受的名聲和張大千相比更顯得微不足道，但他透過《菊》賦予沉厚的歷史感以鮮明的時代印象，確實為今天的我們判斷，到底誰是時代的弄潮兒，或者是在文化衝突的背景中卓然成家的大師，一個昭然若揭的尺度。
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