全球藝評 Art Critic

宗教信仰與慾望的軌跡合成創作的肥料

時序進入四月底，適逢媽祖誕辰，慶祝的巡境儀式串聯起各地祀奉媽祖的廟宇，期間不時會在主要幹道上遇見繞境進香的人龍，夾雜陣頭、班隊沿途交鑼打鼓，煙花四射，蔚為一時盛事。步隨巡境的隊伍走遍全台大小鄉鎮，我們不難發現，這些原散布在巡境路線上的大小寺廟，莫不因媽祖誕辰紛紛化作不寐的城，一連數個夜裡燈火通明，熱鬧的市集與小販們重重包圍了原先淨空的廟埕，益見到傳統信仰和在地生活緊密相連的關係。 

研究傳統宗教信仰的學者更發現信仰與生活緊密相連的背後，與台灣1960年代中已降經濟成長、工業化的發展呈正相關，並且進一步解釋媽祖信仰與經濟發展相伴成長的原因，是因為傳統宗教具有濃厚的｢報恩｣色彩，一旦當經濟富裕，行有餘力之後，輒起大廟以報答神恩庇蔭。今天看來，結合經濟發展導出｢報恩說｣以透視宗教活動的看法，仍舊十分新奇。而在藝術家眼中，伴隨巡境活動在各地連番展開，學者論述裡嚴肅如經濟起飛和虔誠的報恩，它們無不是滋養創作的肥料；換言之，綜合宗教信仰與慾望軌跡的｢巡境五四三｣如何地走入藝術表現的範圍，｢正展現了藝術工作者在創作態度上的自由與批判｣，漸從單純美學上的考慮進入一種相互對話的層次。

下文將集中討論的由郭振昌製作的《順風千里》在上述的脈絡中，它順勢成了最耀眼的作品之一；而寫作本文的目的則在希望在60年代已降國際風靡的普普熱之外，藉由對《順風千里》指出另一個台灣當代鮮明的藝術趨向—對於通俗文化的興趣，並透過對作品的分析開展時興的人類學研究彼此間綿密的對話。其中，郭振昌昔日在鹿港所獲的｢田野經驗｣，正可說是開啟這個對話的鑰匙，經由人類學者提供的訊息，更將有助於我們探悉《順風千里》的誕生。

忘情於廟埕、慶典．履跡鹿港的奇幻旅程

郭振昌《順風千里》畫中主角分別是位於左右兩側的巨大人物—千里眼、順風耳、他們是媽祖信仰體系中最重要兩位守護者—｢眼觀千里災難，耳聽四方哀告｣（圖1）。郭振昌以極具個人風格的粗黑輪廓線描摹神尊外型，與背景中華麗、裝飾性濃厚的拼貼又如磁磚一般散落在畫面各處，與粗黑線條底下的留白畫面適成反比，為當代帶來一股｢俗擱有力｣的色調。《順風千里》背景中的拼貼，帶領著觀者的視線不斷地憶起各個無可狀名的時空片段，構成了或雅或俗，或城市或地方的剪影。這些散落的片段，一方面它可能暗示千里順風的神威所至，無邊無界；而就｢普普｣的觀點解釋，作者所採用的拼貼技巧，也更可能意指取自庶民取生活的大小事匯合成的一疊拼盤。

若我們將《順風千里》放在當代藝術史上，它除了作為藝術與生活混融無間的｢台版普普｣之一端外；在郭振昌個人的人生旅途中，《順風千里》也反映了郭轉行成為專職的藝術家以前，｢長期投入民間企業經營的經歷，又曾深入台灣常民藝術的調查研究。｣郭振昌1949年出生於鹿港，根據目前所見的資料，郭最早從事台灣常民藝術的調查記錄是在大學畢業後的1976-77年間，獲得美國亞洲藝術基金會贊助，進行台灣常民藝術的田野調查。

相較於創作，田野調查更像是人類學家普遍從事的工作，相對於學者埋首研究的書齋，田野更像是一座全然陌生的環境，而且越陌生越好，它旨在讓從事研究者體驗與自身差距頗大的異文化，產生反省與批判—｢他山之石可以攻錯｣，以向內刨深研究的深度。然而，郭振昌的｢田野｣並不如同日治以來的藝術家們，負笈遠渡重洋，前往巴黎或東京，以感受西洋美術的洗禮。相反，郭的田野就在鹿港鄉間，在自幼伴隨他的成長廟埕與慶典活動中，這首先使得他不太像是我們所熟悉的藝術家，他轉而投身於一套類似文化觀察的學術訓練；其次，這一套類於學者的文化訓練在目的上也並不是為了消除熟慣感，它使得步入家鄉風土的郭振昌對於｢回歸鄉土｣的呼籲更富有個人獨到的詮釋。因此，在直接進入《順風千里》前，我們不妨先討論一下和郭身處在同一現場的人類學家們，如何看待媽祖巡境。

巡境．有若潔癖般的｢社會衛生學｣

在學者眼中，神祇出巡背後象徵的是一道隱然無形的文化邊界，它劃分了當地住民從事宗教活動的地理範圍，又稱作｢祭祀圈｣。在媽祖信仰生根於鹿港的清領時代，出動神祇梭巡｢祭祀圈｣，在住民自發性組成的聯甲、團練以外，更像另一種精神防禦的手段；當住民的腳步緊跟隨踏出廟門的神祇巡遊在社區的各個角落時，凡神跡所至，行間的一步一腳印，無不鎮壓、撫平了舊時公權力不彰，衝突迭起時，於受害者心中激起的澎派感情。

李亦園將這一類注重｢個人心理衛生｣與地方安危的社會稱之為｢群強格弱｣的類型。揆諸於鹿港當地早期的發展，其來有自。而李眼中所謂｢群強格弱｣類型所指的是，肇因於社會內部個人規範模糊、不嚴謹，反面促使了社會成員對於群體界線內外的重視，在地方上清掃內奸，如鄉土劇上時常搬演的因籍貫不同導致的族群械鬥，或者抵禦外侮，都是這一類社會顯著的特色。而在無形的精神防禦方面，｢巫師或驅魔者使用法術保持地方境內的平靜，經常成為宗教儀式中顯著的特徵。｣ 這裡，可以舉常見舉伴隨巡境活動的乩童為例，乩童口中常吐出非人的囈語以顯現個人｢超凡入聖｣的精神狀態，而更叫沿街信徒吃驚，捕獲眾人目光的是，當乩童步入恍惚時，常有自殘的舉動，最後一定會見血，對信仰虔誠者來說，血更像是一道活生生的符咒，它得以淨化，超渡不潔的鬼魅。 

時下巡境活動頻繁，如媽祖出巡甚至超越了原本地域性的範圍成為四月間全台風靡的活動。在學者看來，在某種程度上這反映了台灣社會變遷快速，儀式與群眾運動相互取代，互為表裡，許多世俗的儀式如同神聖的翻版，遊行衍成另一波的｢造神運動｣。另一方面，步入1980年代後，在大眾媒體的推波助瀾下，社會成員的角色定位往往又較過去更加模糊，一個人可能瞬間成為英雄，隨後即遭到毫不留情的輿論｢打臉｣；而在外界的群體關係上，時下台灣處在全球化以及各種貿易協定的環境中，總總都可能進一步促使群體的意志高昂，對內部的不潔與不純極端地敏感。這種｢潔癖般｣的反應還可能有層次之分，如太陽花學運期間的330集會遊行，散會後，地面幾乎不留任何垃圾，媒體讚許｢展現參與群眾的高水準｣，至於巡境期間頻見到的乩童，在李亦園的看法裡是，｢......知識水準較低的乩童儀式，應屬於社會純淨化運動中一種『通俗形式』的表現罷。｣

解構宗教與政治威權．《順風千里》號召觀者改變台灣

同樣地，在《順風千里》我們也能看到，屬於｢藝術層面｣的｢潔癖般｣的反應，它表現在左、右兩側的神尊上。神祇有能力為信眾滌除內心的｢不潔｣，一大部分的原因是信徒深信神祇在心目中的形象永遠是｢潔｣的，如何保證神祇的潔，時時勤拂拭，自古以來，始終都是儀式必須遵循的重點。這項原則也在《順風千里》描畫尊神祇的過程中反覆被實踐。首先，郭振昌讓順風耳、千里眼粗黑線條下的身軀逕以｢留白｣的方式呈現，並對比立於右側，渾身汙濁的｢人｣—他一臉羞赧，搔首畏縮地側身在千里眼後方，那正是畫家筆下亟待被拯救的信徒。

對比渾身汙濁的｢人｣，《順風千里》中落在順風耳右側的，則是一個十分詭異的形象，｢他｣空有一張汙濁的側臉，但卻沒有正常的身軀，只見幾肢橫遭截斷的手腳，兀自招搖。他怪異的｢尊容｣不免讓我們聯想到，隨1980年代中南部鄉間普遍流行的大家樂而備受賭徒青睞的｢陰廟｣。如果報號準確則捐出獎金大加修葺，倘若不幸｢摃龜｣，賭徒動輒將棲身其中的諸神分屍，以示懲戒；這種隨派彩結果而衍生的緊張而微妙的關係，造就了許多｢陰廟｣人神無分的格局，以致常有許多｢靈異｣。而郭振昌則以具象的方式加以表達，試圖描摹其不可言說的怪異。

回顧舊時台灣以宗教為主題的作品，我們很少看到如《順風千里》左側般充滿靈異色彩的形象，這部份顯示了當時人神關係的秩序應是統一的，而誰造就了人神運行無違的秩序感？荀子嘗有言—｢聖人明知之，士君子安行之。官人以為守，百姓以成俗。其在君子以為人道也，其在百姓以為鬼事也。｣在統治者眼中，｢人道｣與｢鬼事｣都是足以善加運用的政治資源，而｢人道｣與｢鬼事｣在某種程度上也是互通的，寺廟建築模仿昔日官署，在與神祇的溝通表意上，儀式進行間｢三跪九叩｣的身體符號，亦與官民間的對應相通。因此我們不難想見，傳統藝術的製作往往在表達信仰本身的虔誠上，作為組成部儀式的一部分，其與活動的人緊密嵌合，終使得政治與宗教間的界線斷難劃分。想必郭振昌相當了解這一點，藝術不過是儀式中促合政治與宗教結合的黏著劑，緣此他並在《順風千里》的座下，以左右對稱的間距分別安上了兩隻臥象，這種直白的｢黏著｣，結果使得全畫有若是一道威嚴的匾額，堂堂懸於門上，彷彿告訴觀者—｢你就是前來朝拜的信徒。｣而誰是這個秩序背後之發動者，則非創作此畫的藝術家莫屬。 

藝術家怎麼敢藉製作匾額的方式，明著挑戰傳統信仰的秩序，暗地裡挑戰政治權威？在郭振昌標示了另一個當代藝術工作者獨具的面向，透過創作表現對社會的強烈關心，放在郭個人的履歷中亦與他早年｢長期投入民間企業經營的經歷｣有關。我們不難發現，在構成順風千里身後的背景，那些散佈的拼貼裡面充滿了許多的廣告元素，其中泰半是不堪入目的，性交、名車、菸酒幾乎就是一日常百業的縮影，並與昔日官府誌下的觀察符合若節，謂｢（台灣社會）好訟而無情，好勝無理，樗蒲（賭博）、女妓、頑童（戀童癖）、檳榔、鴉片，日寢食而死生之，泉州人以為俗也，台灣人固兼而有之。｣ 認為台灣社會集所有泉州之壞之大成，那麼誰可能拯救這些墮落的俗民呢？

面對台灣社會的亂象，郭振昌首先想到了昔日從泉州分香來台的媽祖，這或許正是他創作《順風千里》最原初的靈感。檢視《順風千里》，原本媽祖理應出現的位置，恰為作者轉換成一幅位於畫面中央的山水，只有一幀若隱若現的金紙，微微暗示其間可能存在的神性，而山水所描繪的，則是奉獻金紙的你我所賴以生存的土地；那麼，到底在這個由藝術家建構的秩序下，在他的眼中，究竟誰是神呢，誰是領導者，有權制裁墮落的台灣？《順風千里》到此，畫中彷彿給了觀者一個語帶深情的答案，只要你我有所奉獻，具有宗教情操的奉獻，定能有所改觀。