藝評文章 Critic of Art
本文由藝術史研究的方法出發，蒐集歷史上的｢魚畫｣，藉由｢魚畫｣的使用方式—這一人與物互動的線索，指出｢魚畫｣背後可能蘊藏的意義，如何成為今日藝術家筆下的資源與傳統，並以此意義來觀察畫展中的《魚系列》，作者如何面對這股歷時悠久的傳統資源，在創作中帶入作者身處時空的各項要素，由技法至現代都會的人際關係，使之成為一件富有鮮明特色的當代作品。
一、林株楠的《魚系列》
作者：林株楠
林株楠近日以水墨一連創作多幅的《魚系列》（圖1至5）。畫中魚以寫意似的簡筆，描繪魚身，並且慧眼獨具地增添幾筆，塑造魚兒鼓動的鰓幫子與兩鰭，更顯出魚兒穿梭水中悠遊的神態。魚水交歡，其樂何如！
在《魚系列》中，真正將林株楠的｢魚樂圖｣置於當代時空，與傳統畫作產生區別的，首見畫中背景的處裡方式；作者訴諸自動性技法任墨色滴落，隨濕濡的紙面開展於畫幅之中，間或透過筆端的帶動、牽引，墨與紙偶然的遇合，加以作者長期以來對素材特有的靈敏與熟悉（按，林株楠幼年即成長於台中著名的裱畫店｢錦江堂｣），墨色濃淡對比猶如光影粼粼的水面，而魚群適時地出現，則更為畫面增添了生氣，渾然是一幅生動的圖畫。
然而《魚系列》在以自動性技法，回應當代影響人類至深的機械活動之餘，也在作畫工具｢筆墨｣與魚水交歡的意涵上，和傳統產生了千絲萬縷的關聯。其中關聯究竟何如，這是以下本文關心的部分，但我們不妨提前先指明了這一和傳統千絲萬縷的關聯，這使得林株楠先生身處在二十一世紀之時，仍像是一位自傳統中走來的文化人，和眼前的一批新銳們頓時有了區隔。換言之，林株楠的《魚系列》，乃藉畫中的筆墨與意涵，招喚一股千年來的傳統，為當代水墨增添豐實的厚度。
二、古今觀魚
作者：林株楠
在我們腦海中，魚以多產多卵的生態鐫刻在大部分人的印象裡頭。恩格斯（Friedrich Von Engels，）即曾經因魚所啟發，寫下他個人關於生產與經濟的論點，｢生產物質是為了人類現在的生存，人類自身的生產則為了種的繁衍｣藝術做為人類史上生產的亮點之一，我們遂在一切有關魚的形象上，窺見恩格斯言下的藝術與生產間的關聯，其實它早已經蔓延了數千年，自成為腦海中一股集體的潛意識，不自覺地影響文化的面貌，當然也在今日林株楠的筆下重現。
與現代人對藝術與生產等事做出的明確定義不同，模糊遙遠的古代先民，未必能截然指出，創作之於藝術家與生殖繁衍，對歷史文化而言，均是一項有意義的｢生產｣；同樣在遠古時期，人們也搞不懂性交與生產間必然的關係，但他們清楚某種生理上的快感，可能與多產有關。
因此，在古代曾有士大夫自豪地說：｢吾族遠祖，尚可追溯到上古帝王中的堯舜一脈，至今人丁興旺，可說早已晉身不朽了吧！｣可見到，多產與性交在古代該是多麼偉大的事，甚者讓精於此道士大夫毫無遮掩，自比為不朽的神明。然而這一類坦白、毫無遮掩的論調在被視｢立功、立德、立言｣為三不朽的人文精神取代後，終在歷史上淪為少數，成為一股地下化的伏流，頻頻在我們在文字與訴諸視覺的藝術語言上，轉換成其他更加迂迴的方式現身，其中，魚超強的繁殖力，自然適合包藏我們難說出口的快感。
考古學家發現，早在仰韶文化（西元前5000至西元前3000）出土的彩陶上即有魚紋存在， 學者尤其注意到，其中雙魚為造型彎曲合抱的輪廓與女陰十分相似（圖6），所謂的人面魚則喻有｢魚生人｣或｢人頭魚｣的含意，當是追求多產的祈魚祭中出現的用器之一（圖7）。《山海經》亦曾記載一則遠古的祈魚祭謂：｢祈（耳申）用魚。｣後人註曰：｢以血塗祭為（耳申）也。｣古代人除了意識到快感存在之外，他們亦認為經血與生殖同樣有密切關係，在魚紋的周圍還要佈塗以血，祈求人丁繁盛。
見諸《山海經》記載的這則民族誌材料，以血佈塗在魚紋周圍的作法，擴充了我們今日對於自古以來一系列魚圖中的水，使得我們對水的詮釋，有了較新的認知，並結合出土文物，更接近作品創生時的真相。一方面，它可能直指魚類賴以維生的水，但考慮到傳統對性與生產向來迂迴的說詞，《山海經》中揭露的、目擊的儀式操作，則使我們聯想到，自雙魚的輪廓之間沁流的斑駁血色；此外，我們亦時常見到｢桃花｣與｢游魚｣合組出現的畫題，粉色的落花墜落於水面上，往往引來魚群張口覓食，這一連串情景，較之作為裝飾的陶紋，更加合理地反映出｢食色性也｣的人性（圖8）；至於｢落花有意，流水無情｣所行使的特寫鏡頭，則將觀看焦點濃縮至水面的起伏動作，暗喻兩性在床第之上的競逐，綺想連翩。
三、《魚系列》觀人間世
作者：林株楠
回到《魚系列》的創作歷程，支持本文探究歷史上魚畫意涵的初衷是，我們以為藝術家投入創作之時的準備工作，包括設想以及勾畫草圖等等，都可能是一個持續和歷史上的典範相連結乃至交流的過程，並且透過此過程完成了文化的傳遞，作者林株楠先生與上述傳統千絲萬縷的關係，更使得他成為一位筆下帶有豐厚澱積的文化人，《魚系列》持續運用魚畫所蘊含的傳統含意—兩性交歡，成為這一系列作品中的主要內涵。
《魚系列》中除了悠游的魚群，其次叫觀者印象深刻的是，使用自動性技法製造出的濃淡不同的墨點、墨塊，描繪魚兒所下的濃墨與滯墨，甚者在魚尾出現了帶有飛白的乾筆，為水中悠遊的魚群，無來由地帶入一股黏膩的氣息。你可以說，畫中反映的是筆端下濕與乾的物理；但回到上述｢以魚為喻｣，綺想連翩的說詞之中，的遠古潛意識之中，墨塊周圍黏膩的筆墨與濕濡的紙面，或許也是當事人腦海中某種血水交融的代言，但在今日的畫家筆下，無疑反映的是一個更加複雜的兩性關係，魚群遊走於畫際邊緣（圖2、圖3）、或陳躺在空白的背景之中，為周遭的世界架空，不得其門而入等等表現（圖4），皆在自動性技法的表相之外，為《魚系列》注入某種當代都會中常見的風景。
觀者或要追問，《魚系列》筆下風景與真實世界的關係如何？曾有同僚看到，同樣與林株楠擅長水墨入畫的蘇軾在國家考試的閱卷之餘，拿起批改試卷用的朱墨畫竹，同僚挖苦道：｢這世上的竹哪來紅色的？｣蘇軾不及不緩地收筆，抬頭反問道：｢其實，世上的竹子也沒有黑色啊！ ｣一來一往，禪機畢露，反映了蘇軾長年行走江湖日漸養成的一身圓融的心境。與金剛經，｢色即是空，空即是色｣、｢一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露亦如電，應作如是觀｣的說法，互為表裡。
佛家要人解脫生死輪迴，自然便看輕了快感與生殖的重要性，因此禪畫往往以黑白為基調的水墨入畫， 萬不肯輕易著加一色，則無異是一種另類的視覺說法，欲令觀者解脫紅塵（圖9）。林株楠的《魚系列》，有時純以墨色描繪魚與水，有時隨形賦彩；在以魚與水暗喻複雜的兩性之外，於黑白與彩色組合觀之，又顯見了林株楠以藝術家身分縱橫人間世的向度，無入而不自得，出入紅塵內外。因此，林株楠筆下的魚系列既關涉了源遠流長的歷史潛意識，乃同時又有了來自作者本人對此事—｢藝術與生產｣獨到的看法與觀察，置於此一魚水的傳統之中，遂在技法之外，成就了以筆墨發言的當代表述。
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林株楠，《魚系列》之一
作者：林株楠
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