藝評文章 Critic of Art
裝裱，東亞地區流傳近兩千年的傳統技藝，有別於西方繪畫多以 裱框呈現的方式，它在東亞源遠流長的視覺印象，自成一格，時至今日中、日、臺三地的表具師仍擅長 藉著裝裱，配合作品展演，向觀者訴說一段特屬於藝術的故事。
本文以雲科大文化資產維護系近期舉辦的｢表具展｣為經緯開展， 囊括｢裝裱史｣、｢裝裱技藝在臺灣｣等不同主題，並透過對裝裱細節的特寫觀察，捕捉裝裱技師與藝術家 擦出的火花，照亮時下沉寂已久的悠遠傳統。
一、佛要金裝，人要衣裝，畫要裱裝
裝裱伊始於保護、美化書畫作品，延伸而出的輔助裝置，與創作 相較，別俱一股迷人的｢裝池之美｣，與作品相得益彰，豐富觀者的審美經驗。反過來說，書畫作品若未 經裝裱，不僅難以入目，更不利於保存。清代《賞延素心錄》著者周二學便提到，｢裝潢不精使妙跡蒙 塵，裝潢精美則能寓目會心，祛凡設雅。｣顯見對書畫來說，只有經過妥善的裝裱，才能成就一件完整的 作品；而裝裱技師的任務正是在—透過技藝完整作品的面貌，延展其生命。明代周嘉胄《裝潢志》前言 謂：「固裝潢優劣，實名跡存亡繫焉。竊為裝潢者，書畫之司命也。」更道出了裝裱與書畫間唇亡齒寒 的關係。
國立故宮博物院曾於2008年舉辦「書畫裝池之美」特展，是臺 灣首次以裝裱為主題所策劃的展覽，是次展示的作品均是昔日隨國民政府渡海來臺時那一批承襲清宮舊 藏之書畫，其泰半屬乾隆皇帝（1711-1799）欽定蘇州書畫裝裱形式，乾隆年間，轄下的內府造辦處將 江南地區的裝裱工匠、材料移置宮廷，大規模改裝內府舊藏，將之轉化成內府欽定的裝裱樣式。
經由裝裱的例子，我們看見明清以來在江南一地發展的視覺文 化，在18世紀時溢出了原先孳生的地域範圍，更自庶民間走入了北京宮廷，成為欽定的標準，流風迄 今，已成為中國書畫裝裱界定的正統樣式。然正如前述的，18世紀以來，乾隆朝所致力建立的各種正統 與典範，發生在裝裱一事上，實際上它是一個文化品味的流轉與接受的過程。換言之，正統、典範並非 絕對；再者，如此單一的美感經驗，背後也並不足代表中國歷代、遍及大江南北的裝裱特色。
透過對於各朝代、各地區裝裱的檢視，裝裱不僅是書畫藝術之實 質載體，更是｢文化載體｣，傳播交流涵蓋整個東亞文化圈，裝裱在各地的保存、記憶，也衍生出不同風 貌的文化特色。
日本自聖德太子（572-621）執政時期開始，開始有系統地吸 收、學習漢文化，此舉也讓許多唐、宋以前的中國文化傳統，飄洋過海至異地，成為頗日人尊崇的｢請來 美術｣，這些傳世的資料同時也是學者溯源參探唐、宋時期裝裱樣式的對象之一。而裝裱技藝傳到日本 後，隨地域、人文條件不同，再衍成不同的流派，例如以京都為中心的關西地區的裝裱形式、材料及工 法，它是日本最細緻和考究的一種裝裱樣式，稱之為「京表具」，此傳統工藝技術現已被日本政府認定 為重要文化資產，「京表具」與乾隆朝發揚的｢蘇州表具｣相同，足以代表裝裱文化在東亞地區的另一範 式。
臺灣雖然地處於東亞邊陲，然自近代已降，臺灣業已成為東亞地 區文化發展、經濟交流、政治影響等脈絡下的不可或缺的一環。在這隅土地上，隨著各政權的交替轉 移，沉澱出多元的文化紋理，理當綻放出多彩多姿的藝術風格；但很可惜的是，臺灣目前的書畫展覽會 中，常見千篇一律的裝裱形式，相較起蓬勃發展的藝術創作，裝裱卻遭受漠視，日趨簡陋。
二、「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」 —319表具研究中心
策展人侯宗延認為，｢裝裱是對作品進行再創作的藝術行為。裝 裱本身必須與作品的內容風格及周圍空間場域，相互呼應和對話｣。他期待藉由近期剛成立的「319表具 研究中心」推出的一系列特展，強化以臺灣為中心的｢裝裱史觀｣，並透過展演，身體力行，在探索裝裱 藝術的新風貌之餘，跨界結合文創產業，發現獨屬於臺灣在地的特色，為當代生活注入更加活潑且多元 的美感經驗。
侯接著提到，「319」的命名，如同「20號倉庫」或「798藝術特 區」，它是空間的名稱，代表對原空間的記憶與尊重，而臺灣這片土地上，恰巧也有「319」鄉鎮，與目 前政府極力推廣「一鄉鎮一特產」（OTOP），作為發展臺灣地方特色的理念，兩相呼應。至於「表 具」，原係日本對於「裝裱」的用詞，代表師承的系統；「319表具研究中心」是由日本京都「國寶修理 裝潢師聯盟」宇佐美松鶴堂的工坊體系所培育出的林煥盛修復師指導。
在林煥盛老師指導下，在319表具研究中心進駐鑽研表具傳統工 法與持續創新的新一代裝裱技師們，以李可染名言「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」為座 右銘自許，透過力學、實踐，以身體去記憶傳統技藝，保存裝裱這項非物質文化資產，並結合藝術史思 維及保存科學的原理，希望在此地創造出臺灣裝裱藝術的新風貌。
三、表具師引領傳統走入現代，擦出嶄新的火花
何創時書法藝術基金會舉辦「傳統與實驗書藝雙年展」行之有 年，書法家以分別從傳統、實驗二個創作主軸開展出富時代性的書風，在傳統作品中我們感受到作者紮 實的功力，而在實驗作品中則多見作者與當代社會之對話，可說是檢視臺灣書法藝術發展的指標之一。 而在裝裱藝術上，面對傳統書畫作品如何透過裝裱樣式、材料，一方面作品量身打造增添故事色彩，既 呈現新潮又獨特的時代風貌？今年六月，319表具研究中心在於臺北誠空間舉辦的『319表具研究中心 首回表具展-「」』，便是企圖在書畫以外另闢焦點的作法—不再讓傳統與現代分處於對立的兩極，叫傳 統走入現代。
『319表具研究中心 首回表具展-「」』取法日本「京都表具協同 組合」每年例行舉辦的「表美展」，以裝裱為主軸，展品囊括傳統的裝裱樣式，以及有最富創新的裝裱 實驗。「」（引號，框的概念）作為本展覽的主題，透過有形的外框符號，在字裡行間暗示表具完整了書 畫一事的概念，而「」又有強調引號內的文字的作用，亦如同表具般突顯了作品本身的存在意涵。展覽 策畫了「老靈魂Ｘ新花樣」、「舊工藝Ｘ新藝術」、「慾望Ｘ滿足」等三個子題，期待為臺灣裝裱藝術激 盪出一番耀眼、嶄新的火花。
「老靈魂Ｘ新花樣」
書畫家鄭善禧作《老子語》—｢為學日益，為道日損。大勇若 怯，大智若愚｣。表具師選用靛藍色的棉紙，充作裝裱的天、地（指上下兩端），深邃的藍色猶若浩瀚無 垠的星海，用以詮釋《老子語》中那股耐人尋味哲思；另方面藍色又象徵著知識浩瀚的學海，唯勤是 岸，天與地間的靛藍色包圍了書作，有如呼應鄭氏一生孜孜不倦的創作生涯，藝術正是他一生追求的｢學 問｣，裝裱在某種程度上也照映了藝術家內心的曲折，與書寫的文本相得益彰。至於區隔天與地間的｢一 色裝裱｣所選用米色灑金宣紙，則突顯了文本中那句「為道日損」的思想，與鄭氏就《老子語》開展出另 一段對話，如同《圓覺經》所雲：「譬如銷金礦，金非銷故有，雖復本來金，終以銷成就，一成真金體， 不復重為礦。」唯有不停地消除雜思及慾望，才能得到最純粹如金的「道」。
展場中其他以書法為主題的作品還包括，書法家杜忠誥書《靜 思》，與書法家蕭世瓊的《楊岐方會禪詩》（圖8）。前者，裝裱配合杜忠誥運筆多按少提的軌跡，力求 呈現一股沉著靜謐的氛圍，表具師親手染製以楮皮紙作為裝裱材料，藉淡藍色的橫向刷痕，期為書作周 圍的空間帶來一抹靜思幽情。後者，則斟酌詩文中「轉處實能幽」、「隨流認得性」等佳句，在裝裱的呈 現上，試圖將「幽」、「流」等禪學意象鎔鑄於作品中，除了以樸實質感的麻紙表現禪意外，在天、地的 選材上則以排刷刷出一道道「幽」、「流」氣氛的手染紙作裝裱，配合古隷修長字型特色，設計其細邊的 裝裱形式，使作品更顯得收斂挺勁。
將傳統寫實畫風融入現代抽象元素，發展出「幾何山水」系列， 是已故藝術家洪顯超（1962-2010）獨到的語彙。「臺灣環境、傳統脈絡、當代感受」，深入傳統，卻不 拘泥於傳統，是他的創作思維。洪氏遺墨《平安樂》，表具師特以最尊貴的形式－「佛表具」製作，向其 人致敬；另方面在致意的同時，表具師也跳脫出傳統裝裱的格套，突破性地以醍醐灌頂般的瀑布意象從 中貫穿天、地，分割畫面結構。畫心周圍的金色方格紙，取材自對洪氏幾何山水的想像，而兩旁選用早 期臺灣生產的藍色印花紙，彷彿亦隱約呼應著洪氏創作中常見的無限蔓延的植物意象。
杜忠誥《靜思》，紙本，75.5cmX34.4cm（畫心尺 寸），105.5cmX54.4cm（裝裱尺寸）
左至右
鄭善禧，《老子語》，紙本，33.8cmX69.1cm（畫心尺寸），45cmX145.8cm（裝裱尺 寸）
蕭世瓊《楊岐方會禪詩》，紙本，69cmX136.2cm（畫心尺寸），71.6cmX228.8cm（裝 裱尺寸）
洪顯超，《平安樂》，紙本，27cmX57cm（畫心尺寸），42cmX163cm（裝裱尺寸）
「舊工藝Ｘ今藝術」
屏風是日治時期常見的裝裱形式，如林玉山（1907-2004）、陳 進（1907-1998）、黃水文（1914-）等前輩就有不少的屏風創作。據聞北美館藏的林玉山《雙牛圖》， 便是藝術家自己裝裱的屏風作品，過去藝術家兼裝裱師的雙重身分，在史上並不算罕見，如唐代褚遂良 （596-658）、宋代米芾（1051-1170）等人，但如今又有幾人？在臺灣，我們看見的是，往往隨著一個 時代的告終，前輩們手裡那些與屏風相關工藝技術，也隨同其人凋謝，逐漸消失。在現今常見的裝裱形 式，不外乎掛軸或裝框，甚至簡陋一點只有繃裱在三夾板上，更少見其他的裝裱形式，如屏風、手卷、 冊頁。從日治時代走到今日，點滴流失的裝裱技藝，已使得作品展示的多元性降低許多，甚者削減了當 今藝術的魅力。
為了重現特屬於往昔的歷史風采，叫傳統走入現代，為藝術魅力 找尋新視點，此次特展中表具師決定將原本繃裱在木板展示的膠彩畫家簡佑任《松蘿湖上空驚動了孤 鳥》一作，改以傳統日式屏風製作工序重加裝潢，意圖承接起日治時期之後所空白的屏風記憶。《松蘿 湖上空驚動了孤鳥》作為近現代已降臺灣第一件傳統的日式屏風作品，折曲的屏風形式如畫中的飛鳥， 勢將重振臺灣裝裱藝術表現的新風貌。
簡佑任曾提到個人在選擇自由與面對群體時之間的矛盾態度，遂 以明代院體畫家邊文進的《百禽圖》為發想，進而創作了《松蘿湖上空驚動了孤鳥》。表具師斟酌這一 條作者個人的思維、理路，選用臺北永樂市場小藝程的文創產業「in Blooom印花樂」所設計「烏秋圈 圈」印花布裝飾屏風（圖11），用數以千計的烏秋紋搭配畫中的百禽印象；其次，烏秋為臺灣特有亞種, 大多喜歡單獨行動,而「in Blooom印花樂」在設計上將烏秋團聚成一紋樣,正巧也呼應了簡氏創作背後所 探討的「個體」與「社群」間的辯證的關係；最後，「in Blooom印花樂」的「烏秋圈圈」為臺灣本土設 計紋樣,用來取代傳統日式屏風背面的「雀型紙」,也是極力為臺灣裝裱走出新特色的一項嘗試。
簡佑任，《松蘿湖上空驚動了孤鳥》，紙本， 400cmX140cm（畫心尺寸），105cmX160cmX4曲（裝裱尺寸）
「慾望Ｘ滿足」
奧地利心理學家蘭克（Otto Rank，1884-1939）以為，｢藝術 創造的動因正是起於藝術家超越死亡而永存的慾望｣蘭克特別強調藝術與人生的關係，藝術是我們一生 各種慾望的昇華；或反過來說，人生必須被藝術昇華，使慾望獲得到滿足，以創作作為抒解慾望的手 段，以至藉家居擺設投射內心慾望的流動，都可視為對藝術不倦的追求。而裝裱對表具師而言，又何嘗 不是慾望的流動與滿足呢？
《願，所有慾望都可以被創造性地滿足》為當代藝術家侯俊明的 近作。侯俊明視創作為自我探索、治療心理創痛的工具之一，侯氏的創作在外在現實與內在慾望之間來 回走動，侯氏的慾望，透過作品，推展到觀者面前，與現實世界產生對話。他強烈的視覺語彙，猶如慾 望與現實兩造間的緊張關係。《願，所有慾望都可以被創造性地滿足》面罩黑蕾絲內褲的主角，作為侯 氏召喚潛在慾望的使者，他以為慾望往往隔著一層個人內在的｢蕾絲｣在現實中若隱若現，從而使得慾望 在現形的過程中迭遭扭曲，成為你我不願目睹的黑暗經驗，一如他作品《狗男女》中寫下的一則故事— ｢...有男女歡愛，情不自禁有男女歡愛，情不自禁。恨不能禽獸一般，隨時隨地燕好。｣表具師在此以黑 底金花的紋樣，藉金花讚頌人間的慾望之餘，也不忘與侯氏內心取得共鳴，黑底的作用正是在提醒觀 者，純潔、單純的慾望在現實中仍可能罩上一層黑暗與負面的陰影。
至於膠彩畫家陳文立《慾望擺飾》系列作品中，盆景作為人對空 間擺設的控制，盆景同時也滿足了人對視覺空間的種種慾望。植栽在人為巧手的控制、組合下，乃成為 了庶民居家常見的景象。本件裝裱作品嘗試跨域結合「in Blooom 印花樂」，將早期居家常見於玻璃窗 上的裝飾圖樣「玻璃海棠花紋」融入裝裱，叫裝飾慾望徹底地溶入生活之中，強化了陳氏創造《慾望擺 飾》的中心思想。
左至右
侯俊明，《願，所有慾望都可以被創造性地滿足》，紙 本，15.4cmX23cm（畫心尺寸），30.4cmX38cm（裝裱尺寸）
陳文立，《慾望擺飾》，紙本， 112.1cmX56.1cm （畫心尺 寸），135.6cmX71.8cm（裝裱尺寸）
四、結語：裝裱與當代藝術並駕齊驅，攜手邁向多元新風貌
侯宗延一再表示，裝裱不只是保護及美化書畫作品本身，更能保 存臺灣生活中的傳統技藝及文化記憶。正如柯林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943)說的那 樣，｢社會所以需要藝術家，是因為沒有哪個社會能完全了解自己的內心；假使社會沒有對自己內心的這 種認識，它恐怕就會在這點上欺騙自己，而這一點的無知就意味著死亡。｣裝裱技藝作為無形文化資產， 傳承至今，不應該走向僵化死板，使得你我賴以生存的社會環境漸走向無知的一端，相反地它應注入更 多的活水，經由活化、利用，使裝裱成為文化創意的來源之一。
本次特展藉由與臺灣當代藝術家的合作與討論，嘗試將其作品以 有別於坊間裱褙店的製作形式來重新詮釋，讓裝裱技藝與作品本身相互呼應，為藝術增添豐富的視覺感 受。如此的目的正是在—使臺灣裝裱走出刻板、無趣如制服般的形式，讓裝裱與當代藝術並駕齊驅，攜 手邁向多元的新風貌。
最後，策展人希望經由裝裱展覽，試圖闡述裝裱作為一門技藝與 藝術間脣齒相依的密切關係，使觀眾對於裝裱藝術能有更進一步的了解，並且刺激觀眾對於藝術有更多 活潑的想像。對臺灣裝裱技藝能夠產生推廣之效果，讓裝裱界能夠更加活絡，令藝術作品的裝裱能夠具 有獨特性，終呈現具臺灣主體性的裝裱文化。
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