藝評文章 Critic of Art
四
另一方面，進入冷戰世局，在《中美共同防禦條約》下的台灣成為防堵共產主義擴張的一環，兩岸對峙的肅殺氣氛中，政治闢壘阻絕了原本隨著交通、乘著浪潮到訪台灣的各類資訊，彼時的國民政府或許不會知道或難以置信，1960年代的法國學運已對日後西方的文化政策形成重大影響—｢文化民主化｣。學運後的法國政府投注了大量經費資助非主流的藝文活動，鼓勵多元、實驗、創新。在馬婁（André Malraux，1901-1976）領導下的文化部門選擇離開巴黎，著手建設社區｢文化之家｣作推廣文化的起點，原高不可攀的文化漸融入庶民生活，打成一片，具有當代文化政策，以公民為主體，妥善分配文化資源的進步意義。對比此時厲行威權統治的蔣介石（1887-1975），仍處在與中共爭取繼承正統的鬥爭中，分隔兩地的故宮猶如投入進一場不見煙硝的戰事，紛紛藉著言論輸出，以及透過藏品的研究與詮釋嘗試賦予其指向正統中國的合理性。
曾任朝日新聞記者的野島剛則在關於《清明上河圖》的研究中，深入討論上述因政治考量而扭曲文物真實性的危險—基於蔣介石的深信｢天命｣，凡｢文物的所有者等於中華之王｣，這批故宮藏品諸如繪畫、書法、陶瓷、玉器與青銅器不僅具有藝術或經濟上的價值，同時在隨朝代更迭的流轉中被賦予了某種至高的意涵—｢國之重寶｣，其聚散過程見證著理想政治的存或滅。蔣介石深信，一旦手握故宮文物，即掌握住中國文化續存的命脈，贏得國共鬥爭。若按蔣氏的設想，那麼，膾炙人口的名畫《清明上河圖》理不應缺席，但歷史卻向他開了一個可怕的玩笑，讓這卷傳奇隨溥儀出宮，一併隨其行跡遠留在東北，錯過了1948年由南京開往基隆港的國寶整裝。
目前台北故宮現藏的是由清代宮廷畫家通力製作的《院本清明上河圖》與成畫於北宋朝真跡差距頗大（圖8、圖9），但台北故宮仍極力營造出欲以院本力拼真跡的氣象，並派出知名的文物專家鑑定一幅北美的私人藏品為真跡，打擊北京故宮。當時代表台北故宮的那志良著書總結道，｢《清明上河圖》的作者不只一人，如果說南宋時期非常重視這幅畫，真偽問題、是否有真跡、描繪的是哪一個時代等等都不成問題。｣野島直言，這些都是強詞奪理的文章。對作者在威權統治下扭曲的學術良知，深表同情。
站在文化建設的角度來說，無論將文化｢工具化｣作為實現個人政治野心的工具，或將文物｢邊緣化｣因與天命說的矛盾不惜將名畫醜化為贗品，在在都是欠缺宏觀性的作法，容易導致國人對文化的輕視。果然70年代，以農業哺養工業，經濟起飛，｢台灣錢淹腳目｣之際，社會人心趨利的氛圍下；此時，我們已然失去大片原生的山林，至今復育困難；同時蓬勃發展的中小企業、工廠企業入侵住宅區，摧毀了國土規劃的願景，各色污染的威脅成為常民生活的一部分，隨之又衍生了更多的社會與環境問題。若我們相信｢文化指的是一個民族或一群人為適應環境而產生的固定因應模式｣，那麼，在冷戰自外於國際社會的世局中，視台北故宮的政策是中華民國治下的縮影，其中隱含｢見微知著｣的啟示，可知多數的國人實際上是被迫選擇走上一條輕視文化的路，並且吞下惡果。
五
2004年，美籍建築師安東尼普里塔克（Antoine Predock）以東南亞第一高峰—玉山為主題的故宮南院設計，榮膺國際競圖首獎（圖10）。第一次政黨輪替新就任的故宮院長杜正勝藉著公開競圖活動提及未來故宮南院的願景—
「一般人對故宮的印象，總認為是典藏華夏菁華文物的殿堂，其實故宮在華夏文物之外，還有不少珍貴的亞洲文物寶藏。例如：中亞伊斯蘭玉器、藏傳佛教器物、唐卡、日本蒔繪、繪畫、抄寫本、流通於亞洲各地間的貿易瓷、亞洲各國往來文書、地理誌、輿圖。受到刻板印象的約束，故宮典藏一向被認為即是華夏文物，於是這些非華夏的文物便受到忽略，無法做多元比較。連帶地，對華夏文物的脈絡，我們也難以深入地理解，這是一件非常可惜的事。」
「亞洲歷史文化充滿動態的交流，長期相互影響，各區域透過貨物貿易、宗教傳播、使節往還，甚至戰爭，吸納外來的元素，同時也將自身的文化特點向外傳播。」
「為呈現亞洲文化的多元性，分院的策展規劃將著重比較的觀點，呈現各區域的特色，以及跨區域的對話。例如：從瓷器貿易的流通，呈現亞洲各區域間動態的連結。另一方面，故宮典藏中最重要的華夏文物部分，也將得到更寬廣的研究與展示角度。從全亞洲的觀點關照思考，才能重新理解華夏文明與亞洲多元文化的互動。在故宮分院，將會看見一個多元的，動態的，貿易與文化網絡交織的亞洲。從古至今皆是如此。」
對比杜正勝欲改由泛亞洲的觀點經營故宮南院的企圖，或引發反對者對杜之於故宮藏品性質欠缺認識的批評，普里塔克的以玉山為意象，本土意涵強烈的的建築設計一致受到了來自各國的評審委員們高度的認可，不僅接近杜的詮釋，以玉山做制高點，宏觀亞洲，它有力地回擊了反對者的疑慮。然而，再次的政黨輪替卻使得上述有望於軟、硬體各方面皆呈現嶄新面貌、去宮廷化的方案，頻遭否決；甚者變更了首獎玉山意象的原初設計，打掉重練。
2008年，繼任的故宮院長周功鑫改弦更張，在《國立故宮博物院九十七年年報》中強調，故宮以華夏文化單一體系為展示主軸的立場，在任內積極開展與對岸北京故宮的各項交流、原遭杜正勝存封的孫文銅像，在周任內移置入口大廳。對於故宮南院，周功鑫亦有不同於前朝的想像，「台北故宮的文物不會搬過去，但是可以協助。... ...我們了解如果只是在嘉義設立一個博物館，可能很難吸引觀光客，如果旁邊有個例如和西遊記相關的主題樂園，也可以達到振興嘉義觀光的功能。」彷彿呼應了二次政黨輪替後的新氣象，在各項不利的條件下—全台政治風雲變色、越明年，莫拉克風災在嘉義地區降下百年罕見的超大雨量，其時故宮南院基地的水利工程尚未竣工，豪雨大片地淹沒了整地中的院區，博物館建築設計等契約在不斷追加的預算成本下先是修改，後逐一地被迫終止，普里塔克不得不申明放棄設計權，狼狽退出故宮南院設計。
改由姚仁喜領軍的大元建築事務所團隊接手的故宮南院，首先在官方的渲染的院體建築設計中步入觀眾眼簾—藉由代表中國繪畫中濃墨、飛白、渲染等三種技法，形成實體的典藏展示、空間與虛體的公共服務空間，並在虛實之間以渲染筆意帶出一道狹長的中庭景觀；由嘉南平原中一片綠油油的蔗田、稻田中遠眺之，顯現出行雲流水般的流動生意。反觀開幕式營運的故宮南院，卻仍有如一座大型工地，缺乏水墨畫中素來講究的通透意境，黃沙滾滾，幾天後即迎來了雨水滲漏大廳的工程疏失，現場慘不忍睹（圖11）。文化資產學者凌宗魁的結論，反道出了大部分觀眾的心聲，｢（這）其實不能咎責建築師與營造廠，而是陳腐的剪綵文化陋習使然。但馬政府趕在卸任前草率剪綵開幕倒也好，這般落漆的品質正好做為中華民國在台灣的歷史註腳，也反映台灣在中華民國治下一直都是一個人治的前現代化區域。｣
六
換言之，2015年十二月二十八日，在泛政治化的操作之下揭幕的故宮南院，反諷刺地詔告世界，從復院到南院揭幕的數十載歲月，國家施政仍走不出昔日視文化為工具的操作邏輯，反予人｢黨國不分｣的陰影，與當代公民文化權，視全民為文化的能動者，推動社會凝聚與國家認同的目標，距離遙遠。新團隊如何擺脫、超越政治的這一大包袱，使故宮南院在選戰的激情過後，重新回歸文化治理的初衷，在原、漢與來自東南亞的新移民的台灣，從中發展出新的身分認同感，它將是第三度政黨輪替後的2016亟待迎向的新挑戰。
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