藝評文章 Critic of Art
博物館作為向公眾開放的空間，斷無滿足私人需求之需要，因此歷來少見博物館主動與市場交往的現象，而此現象亦凸出了博物館作為公眾領域的獨特性格，無法與滿足私人慾望供需的市場相互依存。進一步地說，博物館的存在決定了型塑社會面貌的重責大任，不亞於一所監獄對於整個社會的重要性！雖然博物館的成立與運作不同於監獄多有明確的法源規章，但其中特有的倫理與彈性仍然持續對入藏的文物發揮作用，（上）文中，彭楷棟捐贈金銅佛的故事前後，筆者指出了鑑定對於博物館運作的重要性。
從彭楷棟捐贈金銅佛此例出發，我們還能衍生思考的問題是—鑑定的公私界線何在？博物館除了事涉入藏與捐贈外，可否對私人收藏下斷語，評論藝術品的真偽？
1999年十二月間，台籍許姓藏家假上海博物館舉辦《金剛神韻--傅抱石金剛坡時期作品特展》猶如臨場一記強勁的擦邊球，尖銳地刺探了有關博物館對於藝術品鑑定是否存在｢公私｣界線的提問，以下的一段引文來自官方傳媒重慶晚報—
｢江蘇傅抱石紀念館名譽館長傅二石教授，近日代表母親羅時慧及傅抱石其他家屬，就去年12月由臺灣收藏家許作立先生在上海博物館舉辦的《金剛神韻—傅抱石金剛坡時期作品特展》並經京、滬、浙等各大傳媒廣泛宣傳一事，發表嚴正聲明，該展全系偽作。｣
台籍許姓藏家此舉因上海博物館的公眾性格與傳媒為公眾而寫的巨大發行量，包括個人的言行與展出作品等，均在此展中遭受到嚴苛的責問—眾人不免懷許，台籍許姓藏家是否有意藉博物館的光環將假畫｢漂白｣成為真畫？而如此嚴苛的責問，亦使得收藏家本人藉藏品汲汲營求的風雅形象轉趨敗壞，上海博物館頓時乃成為幫兇，形象同樣大打折扣。
此例與彭楷棟捐贈金銅佛乙事相較，無疑是個失敗的博物館社交經驗，事後又經兩岸傳媒大肆報導，全系偽作的論調幾成定論，毫無彈性可言（圖1、圖2、圖3）。
左至右，圖1至3，國內傳媒《典藏古美術》2004年5月以專題的巨大篇幅，廣邀各界人士對｢上海傅抱石偽作風波｣發表意見。
圖片來源：《典藏古美術》，第92期（2004年5月），頁30、38-39。
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而其中最為關鍵的鑑定有無發揮作用，乃成為省思這一壞例的另一個可資切入的視角。根據媒體報導，曾鑒定過這批作品的傅抱石高徒沈左堯先生將它們目為三類—真的、假的、真假難辨｢存疑｣的。由沈氏提出的三種分類看來，這當遠比台北故宮於說明牌上所用的二類系統更加嚴格，其中增加入｢存疑｣乙項，對學界來說具有較高的客觀標準。
媒體還引述了沈佐堯的臺灣之行，當他看到這批作品時，曾經將上述的意見告訴過台籍許姓藏家。而當他應邀為許氏的收藏撰文時，也只是｢談先師在這一階段（筆者按，指傅抱石寓居於重慶貝沙坪金剛坡的數年，約1939-1945）的藝術成就｣。沈佐堯認為 —｢文中舉了很多金剛坡時期的代表作，例如《麗人行》（圖4），寫得很明確，雖未說明其他是偽作，其意見一看就明白的。｣
圖4，（近現代）傅抱石，《麗人行》，款1944，紙本，私人收藏，郭沫若舊藏。
《麗人行》被目為是傅抱石寓居金剛坡時期的代表作之一，曾在拍賣會場上創下高價。除了拍賣會場上激烈的競逐以外，《麗人行》可能也是最多次遭仿冒、作假的傅抱石名作之一，而其中《麗人行》鉅額的成交價當是這些造假畫作不斷挑戰原作的最大動機。據傅二石（傅抱石之子）的說法，《麗人行》的贗品同樣也出現在台籍許姓藏家假上海博物館展出的名單中，這已經是他看過的第四件父親的《麗人行》！
圖片來源：梁白泉編，《傅抱石畫集》（北京：文物出版社，1988），圖次22。
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對於本文來說，也許沈先生認為自己已在台灣之行時說了實話，寫文章無非是推崇先師的成就，斷沒說假話，因此自己在整場事件中實在是無辜的。但是，一如李敖在《北京法源寺》中借康有為（1858-1927，圖5）之口激動地陳詞—｢中國的知識分子自己愛惜羽毛、怕非議指摘、不願多事、不肯大聲疾呼。｣盡管在開展後，沈左堯曾｢私下對幾個從臺灣趕來的朋友說裏面有假畫｣，但這僅不過是｢私下｣對幾個｢朋友｣說出實話，而忘掉了博物館所肩負的公眾利益！因此無論鑑定的標準多麼嚴苛，倘若沒有將公眾利益置於鑑定操作之前，博物館貿然操作鑑定則勢將承擔形象破滅的風險。此例的教訓是—一個成功的博物館社交，顯然不宜對屬於私人的藏品、市場的藝術品發表任何意見。
對歐美國家來說，博物館制度已行之有年，如何拿捏公私分界，毋須贅言，但在中國，當然包括台灣，人情的因素，人情的包袱，講｢家事、國事、天下事，事事關心｣，其中公與私地界線往往在涉及公的場合內，變得模糊不清。在文博界，博物館當然是一個觀察此例的一個合適的對象，因此筆者嘗試以（上）（下）文中的兩個例子，作為討論的重點，突顯目前博物館可能面臨的問題，並於結論中提出建言—期望博物館以潛移默化的方式，實施鑑定操作；不要對私人領域的事務多做干涉，以維持為全民而設的中立與開放，以保全博物館本身正面良好的形象。
但博物館對私人藏家與市場抱持沉默的態度，並不表示鑑定這件事在博物館中是毫不存在的。如（上）文中的例一所述，我們仍然可在說明牌的例子上，不斷發現鑑定操作的痕跡。此外經由對展品的仔細的審視與觀看，對私人收藏家與藝術市場來說，博物館的一次特展、乃至圖錄中的一幀特寫，在在都是一種心照不宣的交流。博物館力求呈現真與美，對於向來敏感的市場來說則猶如一記風向球，指出私人收藏理應具備的等次與方向。那麼，博物館對鑑定操作抱持沉默的態度，或正猶如孔子所倡言的｢潛移默化之功｣，博物館在此方面絲毫不需多做發言，即可輕易達成型塑社會面貌的重責大任！
左，圖5，中國的博物館事業先驅康有為（1858-1927）。康有為在百日維新失敗後，出逃國外，遂有機會遊歷世界諸國，當時歐洲列強的政治以及文化、美術等各方面均帶給康有為極大的刺激。在民初康有為曾提出君主立憲的主張，而他引之為榜樣的英國政治模型，在博物館事業上的成就亦不惶多讓，其中最富盛名的大英博物館，在19世紀即號稱有全世界最出色的收藏。以康氏為首提倡的全民博物館教育理念，主要即是通過廣泛地收藏加以訴諸實現，而他以為，而此事業乃需舉國之力方可成就。
圖片來源：http://big5.china.com/gate/big5/image.tuku.china.com/tuku.news.china.com/history//pic/2007-05-11/3020569_869123619.jpg（2013/01/23）
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