藝評文章 Critic of Art
紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）之｢中國書精品展I｣甫於近日撤展，緊接著推出的第二檔，策展人同樣瞄準里程碑式的傑作，力將低度照明的展場妝點得流光熠熠。次檔展品包括，上一世紀曾引發各界爭論，號稱｢蒙娜麗莎在東亞｣之絕品《溪岸圖》、重要性或僅次於台北故宮《早春》的另一幅郭熙手筆《樹色平遠圖》、世貌風情躍然尺寸間的大宋燕家景《夏山》、和翡冷翠（Firenze）之文藝復興（Renaissance）皆指向世界史的十四世紀，東西交相輝映的崇古之風—趙孟頫《雙松平遠》等。身處大都會，信步於上述里程碑架構起的時空中，它既是嚴肅、你不可褻瀆的史學，而書畫精品的攝人神韻則又觸發了觀者與千百年來的藝術心靈，持續通話，開展乙段飽含想像力的物外神遊。
方聞與大都會博物館
1970年代迄今，大都會收藏的中國書畫構成了本次｢大都會館藏中國書畫精品展II｣的精華。相較於早年，因無數的贗品打壞了美國對於中國藝術的胃口，1970年，美籍華人方聞任大都會特別顧問，終結了早前美國這一段混亂中兼帶有戲劇性色彩的中國書畫收藏史。（圖1）。
方聞赴美前已是少年早慧的書法家，二十歲至美國，並在普林斯頓大學求學期間以出色的成績結業後獲聘為教授，執教近半個世紀，桃李滿天下。長期在美生活的方聞認為，｢以形寫神｣當是東方之於世界美術重要的遺產之一，值得深思—｢形似｣僅是為神似服務之手段，唯有｢神似｣才是最終的目的。中國古代藝術家畢生追求以形似表現內在蘊藉的精神，外師造化，中得心源。然這樣的傳統在近代西潮衝擊下的世變中不幸產生質變，發展成｢破除文化偶像｣和｢迷戀傳統文化｣的不正常的極端，多少藝術家在此際間搖擺，一時尚無法在世界中找到平衡的位置，幾使中國美術在近代以降的世界文化中缺席。而他要做的是，通過對｢中國繪畫何以是歷史｣的研究，使中國美術在世界文化上重獲應有定位與重視。兼跨中西的文化背景，使得方聞能游刃有餘，穿梭中西藝術之間，勝任中國傳統鑑賞和西方學術理論間的橋樑角色。2006年，為紀念方聞執教普大四十五年的大型國際研討會即名為｢天橋｣（Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong），以表彰方在西方中國藝術史學界的開拓性地位以及其卓越貢獻（圖2）。
而在博物館事業上，方聞增強、擴充普林頓大學附屬美術館以及大都會博物館亞洲美術的館藏內容，同樣無人出其右。他自信其所網羅的中國書畫精華，放諸世界文化，皆具備舉足輕重的份量。同樣以藝術史研究知名的華裔美籍學者翁萬戈回憶，1970年代某次與方的談話，方聞曾面告，現在收藏中國書畫，若仍停留在一件件地蒐羅，怕是為時已晚，你必須收藏｢收藏家｣。方聞之構想又極幸運地獲得大學老友—曾任美國財政部長的狄龍（Clarence Douglas Dillon，1909-2003）的鼎力襄助。那時狄龍已升任為大都會董事，手上不乏資金，加以對東方藝術的熱情，終促成了方聞最具企圖的計畫，亦是｢大都會館藏中國書畫精品展II｣得以實現的基礎。以下將以方聞的學術研究為經，方聞協助大會博物館收藏的｢王季遷氏舊藏｣為緯，逐一介紹《溪岸圖》、《夏山圖》、《雙松平遠》以及《虞山林壑》等精品。
｢大都會館藏中國書畫精品展II｣
1971至2000年間，方聞服務於大都會任特別顧問，他致力採風格分析作為研究方法，解決開館以來困擾館方的中國繪畫之真贗。如早期出版的《夏山：雋永的景色》（Summer Mountains: The Timeless Landscape ）一書，內容討論一件新獲藏的山水《夏山圖》（圖3）。《夏山圖》作為次檔特展中的精品之一，長期被認為乃活躍於十一世紀初之畫家燕文貴（967-1044）所作，係前輩普艾倫（Alan Preist）一生傾心的｢宋畫｣中著名的｢燕家景｣。
依次綜覽《夏山圖》手卷，群山林立間，畫幅中央的主峰兀立，為右側和緩的江面至此升起一道活潑的變奏；在山腳下臨濱的岸上有漁父、歸樵二三人或休憩或停船，好整以暇，結束一天的忙碌。此景當是向晚了吧，煞是幅氣氛恬然的牧歌式山水，自足而無他。｢（儘管）筆觸細膩瑣碎，千變萬化，卻富雄渾及整體的協調感，誠為北宋繪畫的至高成就。｣ 策展人對《夏山圖》不吝於獻上讚美。然而，就《夏山圖》靈活多變的皴法和相對放鬆、偶爾超出輪廓線外的暈染研判，它應為燕文貴後一至兩代的作品（圖4），稍脫離了前者嚴謹、自持的成規。方聞由畫上徽宗的鈐印指出，《夏山圖》應為北宋內府收藏。按《宣和畫譜》共著錄有三幅燕氏弟子屈鼎所畫的｢夏景｣，畫題十分貼近此卷清新自然的作風，大都會這卷可能即是其中之一，和宋徽宗崇尚真與精的美感經驗，符合若節。
方聞擅長結合風格分析與傳統文獻研究的方法論，比起前述易受政治氛圍左右的普艾倫，相當利於他說服大都會之董事會撥款購入其所認可的作品，彼時與方同樣在美從事中國書畫蒐藏的高居翰（James Cahill, 1926-2014）語帶忌羨道，｢1977年，方聞參加了我和其他成員組成的中國古代繪畫代表團，經歷為期一個月左右的中國之行，而此前不久，他完成了其中第一次的收購。當時我是代表團團長，同行的包括另外幾位學者，他們批評了方聞從王季遷處批量收購的行為。故而我們在中國時，氣氛仍有幾分緊張。｣這不僅是大都會的凱旋，日後看來，也是學術超越一時一地的政治的凱旋。而那位造成團員間互有不快的藏家王季遷（1907-2003，圖5），作為這層售與購的交易中提供成批精品的關鍵，今日｢大都會館藏中國書畫精品展II｣超過一半，均曾入王氏之門，畫上並鈐有｢竹里館｣、｢溪岸草堂｣以及｢王季遷氏審定真跡｣等印。
王季遷，江蘇蘇州人，早年一名季銓，晚年又署己千。史載王氏遠祖王鏊（1450-1524）官至戶部尚書，文淵閣大學士，加少傅。顯赫的身世為王季遷帶來傳奇般的名宿色彩，與之交遊者，皆不同凡俗。如少年啟蒙書畫的吳湖帆（1894-1968），與王氏同窗學習者為曾稱巨眼 以精鑑名世的大家徐邦達（1911-2012），而王氏作為張大千（1899-1983）在海外少數的知己之一，眾所周知，大千一擲千金的江湖氣，使他晚年不免苦於各類債務纏身的窘境，創作之外，還不得不兼從事古書畫買賣的生意。王季遷不少的藏品即得自大千珍藏，包括本檔展出之《溪岸圖》（圖6）。
《溪岸圖》在方聞1980年代的成批收購中亦成為大都會館藏。王氏不捨，此刻，我以嫁女兒的心情，送出這張畫。而過去王氏眼中的｢｢小女兒｣，今日已是令大都會自豪的｢蒙娜麗莎在東方｣。策展人遠承方聞之觀點指出，由山水結構看，《溪岸圖》保有晚唐五代之繪畫特徵；五代作為中國繪畫由唐入宋的過渡階段，《溪岸圖》是其中一件少見的具作者落款的畫作，題曰｢北苑副史董元畫｣。也正是這行落款，學界確認了傳世董源（934-962）所罕見的另一種過去僅見於宋人著錄之｢絕岸｣之風—｢山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙雲，與夫千岩萬壑、重汀絕岸｣—畫中山巒稜角分明，羅列於左右兩側，於畫幅中夾出一條向山谷隱去的小徑，在盡頭一個｢絕岸｣之後，又忽轉為一彎平淺的河流，江山的山谷在陰暗的天色下隱約可見，一群高飛的野雁消失在天際。如同《蒙娜麗莎》身後左右高低不一的地平線，《溪岸圖》畫內斷裂的空間內小徑轉為河流的變化（圖7），曾引發學界兩派不同的解讀。
堅持此畫為張大千所畫的高居翰將之比為大千40年代末繪製的山水《味江》（圖8）。忽由小徑轉成河者，在高看來，其實並非內有什麼費人思量的｢斷裂式空間｣，單純就是個可笑的筆誤，僅見於張大千而罕見於古代畫家。一方面，力主《溪岸圖》為真的方聞，則舉出考古出土的唐末壁畫為例，證明此係當時常見的手法，是習慣而非錯誤，今人不解｢絕岸｣斷裂式空間在當時普遍流行的現象，是一種對歷史的誤讀。但高居翰仍不服氣，藉晚年對王季遷的追憶中繼續辯駁道，《溪岸圖》仍屬王季遷畢生從事書畫鑑定勢難掩飾的錯誤之一，｢因中國傳統鑑定以筆墨、用筆作為判斷依據，而這在大部分元以及其後的畫作中能被辨別，宋及更早（如《溪岸圖》）的繪畫相較而言，並沒有呈現個人的筆墨特徵，因此對中國鑑藏家構成了一些問題。｣言下之意，高居翰自居西方研究中國書畫的權威，學貫古今，藉著對《溪岸圖》的鑑定，他有意否決東方如方聞者自豪的傳統筆墨訓練。
相較於方聞與高居翰針鋒相對的爭論，徐小虎則由對王季遷一系列的訪問，越過真贗之爭，直探王氏的藝術觀點。今日國內已能讀到集結成冊的中譯，書名《畫語錄》。此書的出版為這場中西文化交流再度掀起另一波高潮（圖9）。
徐小虎佩服，王季遷尤擅鑑識元代文人畫家的作品。王氏心之所向，純然以一位文人畫家自居，視手持之工具－毛筆，為個人身體機能的向外延伸，毫不懷疑其中存在所謂的「氣」。氣者，如同個人特有的音色，藉毛筆的性能發揮、牽引，流佈在畫紙上 如同｢無聲詩｣，通過鑑賞家的炯炯雙目，一筆一畫皆有跡可循。
徐小虎難忘，王季遷尤其嗜好元代名家，特別是倪瓚（1301-1374），深感其筆墨不可思議。如本檔展出的《虞山林壑》（圖10）簡單幾筆如羽毛般的筆觸，很像海明威（Ernest Miller Hemingway，1899-1961）寫作講究的｢冰山理論｣，筆下的故事就只講到冰山露在海面上那八分之一，其他的那八分之七就靠這八分之一的功力來讓人想像了，這種「留白」式的寫作手法如同倪瓚以少勝多的畫風。與其題詩—｢看雲聊弄翰，把酒更題詩，此日交歡意，依依去後思。｣—相呼應，對一般人來說，與友話別的重點應擺在別後的愈加濃厚的思念罷，但倪瓚卻僅寫出兩人臨別之際的一場宴席，藉表面上膚淺的應酬、歡意，反襯內心難以疏通的鬱結，果不其然，倪瓚完成此畫兩年後便故去矣。二十世紀的王季遷幾度著迷於倪瓚尚未吐露的部分，一生都在藉收藏倪瓚的活動參與他未嘗寫出的生命，深信倪瓚十分把握了交際，或說畫作的｢分寸｣。王曾統計過倪瓚的作品尚有多少存世，屈指盤算，當中究竟有多少是自己有能力收藏購入的，斤斤計較。而對一般的名不見經傳的泛泛之輩則向來不願多置一詞，彷彿高士不屑介入俗世的糾紛之中。還曾不只一次對徐小虎說道，「凡是第一流的畫家擁有獨特的音色，但第二、三流的畫家往往令人難以分辨，究竟誰是誰……。」
如本檔展出的趙孟頫（1254-1322）《雙松平遠》在這件亦曾為王珍藏，對他而言這正是一流音色（圖11）。在具有速寫筆觸般自由揮灑的手卷裡，趙氏以寫意的手法舉重若輕般，畫出一河兩岸植有松與石的平遠景緻。策展人認為，趙孟頫應是從另一幅同檔展出的郭熙（1020-1090）《樹色平遠》（圖12）中獲得靈感，但前者的筆墨更強，彷彿是來自另一個時代的聲音，趙或許也自覺到了與古人間的差距，在左側的題款書道，｢僕所作者雖未敢與古人比，然視近世畫手則自謂少異耳！｣
王季遷藉《雙松平遠》對徐小虎強調，筆墨的重要性就像一位名伶經訓練後發出的抑揚頓挫的絕妙好音。山水，不過只是如彈詞般借題發揮的景色罷了。《雙松平遠》遠比《樹色平遠》簡略，確實他也不需要畫得如郭熙那麼多。趙孟頫當然是借用了前人的彈詞（山水形式），但他筆下的抑揚頓挫仍飽含攝人的感情，如右側兩株松樹盤踞在岩岬上，末梢枝枒經過精心的布局，自制而內斂，極見功力，不流於濫情。趙並使用書法中的飛白，賦予岩廓逼真的量感，在王季遷看來，這顯是一個極富自信的動作與鑑定的關鍵—一旦畫錯了便無從更改矣。但趙孟頫的筆一如名伶的好音，《雙松平遠》多飛白，但始終保持在一個極流暢的水平，光欣賞他那線條，已是平生一大享受。王季遷狡詰道，即便大師只出一筆，他也能曉得，噢，那就是趙孟頫啊。
結語：我在紐約閱讀中國藝術史
猶如神龍見首不見尾，王季遷對徐小虎的一番｢畫語錄｣，合盤托出了神祕的東方，為中國書畫鑑賞的傳統在西方世界保留下最末的一縷馨香。2003年，王亦隨畢生善偽造各類古畫以玩世、欺世的大千逝去。再無人獲悉《溪岸圖》之秘、鑑定大師只需一筆的眼力究竟如何練成。張、王二位的退場彷彿宣告了自民初以來，中國書畫收藏活動的一個時代的終結，不再有冒險，也不再有故事。從此，中國書畫脫離了收藏家間相唱酬情境，走入新的層次；例如方聞主張的，它應成為博物館中對公眾開放的文化財，而非私人間任意處置的商品，就算其中真有若干收藏家世代保守的秘密，也應在公開、自由的學術氣氛下被充分而仔細地檢閱，由是寫出一部嶄新的中國藝術史，教會西方觀眾如何閱讀中國書畫（How to read Chinese pantings，圖13）。
正是紐約，紐約—現代文明的輻奏，因緣俱足，讓一部中國藝術史成為溝通東西文化的媒介，在｢大都會館藏中國書畫精品展II｣畢現於世人眼前。
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