藝評文章 Critic of Art
藝術之本質具有強烈的社會性。藝術品不能離開社會而存在。因此，美學家丹托（Arthur Danto）認為，我們可以用｢藝術的世界｣，來解釋藝術的存在。丹托最有名的一段話是：｢要把任何一樣東西看成是藝術，我們需要某些眼睛看不見的東西—藝術理論的氣氛、藝術史的知識、一個藝術的世界。｣其中，畫廊作為匯集藝術工作者、策展人與觀眾的重要平台，並肩負向外輸出相關評論與理論的角色，隱然已成為｢藝術的世界｣產業鏈之一環
作為2017年大內藝術節之主題特展，｢畫廊產業三部曲｣以長時段：橫跨不同世代的藝術工作者、多維度：橫跨解嚴前後之政治疆界、深層次：在寫實與抽象的表象之外，｢畫廊產業三部曲｣直抵藝術家「心之所向｣。它企圖折射時代脈動，反思畫廊產業在台卅餘年之嬗變（圖1）。通過特展，它正引導我們重新估價—畫廊在藝術世界中，其重要性，不言而喻。
從「畫廊」到「產業」：台灣藝廊產業生態的形成
台灣畫廊產業大致在70至80年代之間逐漸發展出一套細膩的專業制度，隨著大眾媒體興盛及藝術雜誌發展，台灣藝術產業生態交織出一個密不可分的網絡。1975年，謝里法在《藝術家雜誌》中連載〈台灣美術運動史〉，一系列的專文刺激台灣藝術史的研究與挖掘，連帶促成畫廊對於台灣前輩藝術家的重視。在藝術家、藝術評論與藝術史學者、傳播媒體、畫廊互相激勵切磋之下，成熟的產業鏈模式，使今日的｢藝術的世界｣得以持續運作，生生不息。
以本次在大觀藝術空間展示的楊三郎作品《雪山》為例（圖2），楊三郎（1907-1995）作為第一代在畫廊產頁中頗受注目的台籍美術家，他生於台北州網溪（今新北市永和區），1928年自關西美術學院畢業。畢業回台的楊三郎後與好友陳植棋、陳澄波切磋、研究畫藝。並於1932年決定遠赴法國進修。作為日治時代通過國民教育與專業師資養成，日後並有機會赴海外親灸西方現代藝術者，他的畫風深受印象派影響，並從中發展出揉合浪漫風情與光影寫實的個人風格。
《雪山》，可看到楊三郎致力突破固有色彩觀念，針對「戶外光源的光譜捕捉」、「自然中物體對於光線的吸收所表現出的質感」與「觀賞者的知覺」，此三者間進行研究的成果，通過寫生掌握印象派理論的精髓，繼呈現有別於西洋的，獨屬於台灣人所經驗的「地方色彩」。另方面，不可諱言，日治時期的台灣美術發展，同時受到殖民統治之影響，「殖民的現代性」作為「日本近代洋畫大展」眾人討論的話題之一，回到楊三郎的《雪山》，對今天的觀眾來說，其筆下的雪山造型，作為彼時地方色彩的示範，在文化史的意義上，它亦不僅是單純的風景之指涉，在｢殖民現代性｣的視線下，楊三郎等前輩美術家開創的油彩畫風，亦被賦予｢現代藝術｣之誕生的重要意義。
與此同時，作為台灣水墨重要的奠基者如江兆申（1925-1996），其1949年隨同國民政府撤退來台的文化人，繼日治時代的｢地方色彩｣以來，江兆申再度為台灣播下第二批精緻文化的種子，更成為後支撐畫廊產業發展的資源。台島秀麗的山川亦給長居此地的江兆申另一番異於中原的經驗與刺激，本次展出的《清溪客話》，堪稱其在台所作的精品（圖3）。《清溪客話》嘗試採寫生視角入畫，並以之為基礎，開發線條的筆墨和性情，拓展台式山水新境。晚年自故宮退休後，江兆申更選擇了棲居於山林間的生活方式，於埔里構築｢揭涉園｣，探詢筆墨與自然和諧的交響，透過如詩般的風景，繼將水墨這一誕生於中原的古老媒材，進一步予以｢在地化｣。
從「展示」到「策展」：精神價值與多元性
伴隨著80年末期至90年初經濟起飛，台灣畫廊家數劇增至百家以上，藝術市場所帶來的經濟效益，不僅吸引私人企業相競投資藝術產業，更引來國際拍賣市場進駐的浪潮。1987年台灣解嚴前後，在言論思想開放的環境中，接受後現代主義思潮的洗禮，藝術產業不再拘泥於傳統展出思維，壓抑的情緒也自由開放氛圍中獲得部分的解放，造就畫廊生態的轉型，不再只佇足於商業銷售，進而開始呈現展覽的學術價值兼及社會議題。
悍圖社成員楊仁明（b.1962）展出的《從黑水長出來的新植物－仙人掌》與「黑水系列」同屬於藝術家本人於90年代的代表作（圖4）。足以呈現此一時期的發展面目。《從黑水長出來的新植物－仙人掌》關鍵字「黑水」它可單純指畫面下方汙濁的顏色、肌理；同時「黑水」宜乎也是一個文化地理上重要的座標，對藝術家來說，儼然具有形而上的意義。
時光拉回百年前，自閩浙原鄉渡海投荒的先民，眾人在交通條件各方面十分不便的現實下，唐山過台灣，此行猶如是場包含身家、性命的賭注。其中，最大的凶險首推台澎水道間的「黑水溝」。一旦衝破黑水，則另有一方世外桃源般的天地，足夠落地生根的新一代擘畫嶄新的藍圖。渡台前後判若雲泥的際遇，彷彿使黑水成為一道試煉般，並帶給今日「海洋台灣」與生俱來的DNA，兼具有包容的視野和草莽英雄般的血性。
作為那一批批依次前來，在台落地生根的芸芸眾生；無疑，我們都是勇渡黑水溝的後裔。而昂然立於黑水，渾身帶刺的仙人掌，則是經年飽受季風吹拂的澎湖群島上，少數得以生長的植物之一。楊仁明充份利用黑水與仙人掌對舉的意象，融鑄成藝術家筆下半抽象的「心象風景」，他一方面隱喻了締造台灣歷史的關鍵的移民身份；也呼應了90年代，社會解嚴前後，身份認同的多元主張。
異於解嚴後從事反省，甚者意加批判種種光怪陸離的當代藝術。蔡根（b.1950）取材古典園林美學的《庭園三折》表現了喧囂的時代氛圍下罕見的靜謐（圖5-1、5-2）。《庭園三折》來自三件由現成物組成的裝置。素材包括就地取材之現成物，和藝術家長年以來的收藏。作品由左至右，分別以鳥籠、內裝薑黃粉的陶燒素缽以及屏風前的鐵樹作為主體， 並通過塑型、排列等手段，融鑄為視覺上和諧的景觀。譬如拴在鳥籠枯枝，其溫潤的曲線，意在與素缽上方的台灣欒樹，彼此呼應，成為一自給自足的世界。
然而，這座由《庭園三折》架構成的世界，對蔡根來說，卻並非心靈上恆久的原鄉。他不只一次在「創作自述」強調，「形式」僅是承載從無到有，再從有復歸於無的過渡。一旦藝術家的意念通過「形式」完成傳遞的任務之後，它便悄然退下。《庭園三折》也是一座有「內在生命」的景觀，如同中國園林在自然作用下表現枯與榮的歲時姿態，同樣附著在素材上的微生物也會使得蔡根的作品步隨時間產生意想不到的改變。相對於固定不變的「形式」，《庭園三折》終通過時間，解放形式，成為生命的另一種載體。在「畫廊產業三部曲」回首90年代，我們一方面在後解嚴的時代背景，看見社會急速的轉變；復在《庭園三折》的形式變幻中，朝內看見另一種自外於體制的，宜屬於普世的，關乎生命的信仰及價值。
以｢品牌化｣叩問畫廊之本質
另談起從「陳列」到「策展」的轉化， 90年代開始受到「全球化」的催化，帶動創新思維及展演方式注入畫廊產業，策展人也在此時期成為產業鏈不可或缺的一環，透過不斷對話與交流，引導藝術家或藝術品的精神價值與核心理念更具有說服力，也讓原本單純的常設展、二手交易、藝術家寄售及收藏交流場所，轉向具有反應時代問題的文化空間，透過策展作為「另一種知識生產」的過程，彰顯藝術品其真實意義。與此同時，步入90年代後，社會復因言論自由開放、不僅促使創作題材上多元化，也開啟藝評媒體更大膽地談論新觀點，議題不外乎環繞於政治社會、平權民主、本土環境、藝術創作等，促使畫廊產業進入全新的格局，如何聚焦議題與凸顯特色，｢品牌化｣的思考，成為今日畫廊產業與藝術工作者不得不面對的首要問題。
以姚瑞中（b.1969）為例他一方面通過攝影、裝置等表達人對社會的關心，擘劃烏托邦般的願景。另方面他也致力於傳統的架上畫，作品取材自藝術史典範，呈現個人獨到的風景觀和品味，改變既往對於｢筆墨｣的印象。公開參與社會行動與對話私人美學的姚瑞中分別瞄準了不同的讀者和觀眾，分別給予畫廊產業豐富的策展資源。
新近出版的《巨神連線》，姚瑞中過攝影鏡頭反思普羅大眾之信仰，如何與地方政經結構緊密交織，並取代過去解嚴時空下公權力塑造的｢巨像｣。可以說，這本攝影集它既是紀錄也是一項鏡頭底下語帶批判的社會行動，意在挑逗讀者由衷的共鳴。至於本次展出的《千巖萬壑：洞天山》（圖6），畫幅採用高明度的設色，以金箔取代傳統留白的空間復以藝術筆下素描般筆觸反覆皴擦於黝黑的山體上，營造崇高、神秘的景觀。回顧漫長的繪畫史，我們很容易將如《千巖萬壑：洞天山》的造型歸類於十七世紀蓬勃發展的變形主義，特別是吳彬（1573-1620）的同名作品，然而與吳彬不同的是，《千巖萬壑：洞天山》不吝採用大面積的金色，而後者在古代宜屬宗教繪畫，呈現另一種異於文人書齋的世界觀，它往往具有超凡的象徵意義，標誌著一座非人間的｢樂土｣。置身在當代交通四通八達的環境下，《千巖萬壑：洞天山》取材變形主義的造型語彙以及宗教樂土般的氛圍，刻意營造出崇高與神祕一體的景觀，彷彿張手向來往的旅人招喚，來吧、來吧，更加深了此處作為家園張樂地與幽谷秘境的雙重意涵。
以雕塑起家的楊柏林（b.1954）在當代藝術中以兼善不同材質、多元領域的創作聞名。在｢畫廊產業三部曲｣展出《微光恩典》（圖7）以及《遠離的存在》（圖8），這兩件作品分別跨越了立雕與平面繪畫的不同領域，則呈現了當代畫廊產業在｢品牌化｣的趨勢下，藝術家靈活的策略與面目。不鏽鋼雕塑《微光恩典》溫潤質樸的風格，是楊柏林雕塑的典型面目，圓滑的造形與線條打破材質給人堅硬冰冷的印象，彷彿凝結在清晨空氣中的微光；置於戶外，更可感受到作品的無違和感，和環境合而為一，總體更多了一份自然的溫潤與舒適。
如果說，雕塑是楊柏林在享譽當代藝術的形式，繪畫則給重新賦予他面向自我，重新出發的機會。以《遠離的存在》為例，作為「板塊位移」系列的延伸，創作之初，楊柏林決定回到老家雲林的潟湖找尋孕育原初生命的靈感。我們不難發現，壓克力顏料在自動性的筆觸下造成的流動、拖痕貌似潟湖沿岸的地景，畫面中土黃色與天藍的水色相互凝聚、碰撞，交織著原生地土壤、海水以及空氣，種種讓他的繪畫顯得充滿張力，表現和雕塑截然不同的氣勢。而在兩件作品各有千秋的背後，我們也看到了藝術工作者如何通過調整其創作內容，符合今日畫廊產業之需要，使得畫廊作為連接藝術工作者與觀眾、收藏家間的平台，顯得更有活力。
結語
台灣的畫廊自日治時代以來，現代美術之萌芽，經過近半世紀以上的發展，成為反映時代議題的平台，參與世界觀的再造；除了政治經濟發展、美學意識提升，或藝術家與藝術產業構築出細膩地互生關係外，在｢藝術的世界｣中，我們無法忽視置身畫廊產業中的每一位同仁、戮力創作的藝術家、籌辦展覽的策展人、擔綱後續評論生產的藝評家以及支持畫廊永續經營的觀眾，他們所付出的努力和對於藝術的熱忱與喜愛。僅以此評介向諸位致意。
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