藝評文章 Critic of Art
常玉（1901-1966）生於今日中國四川南充（圖1）。1921年，他在家兄的支持下起身響應｢勤工儉學｣計畫，前往巴黎習畫深造。1964年，常玉應教育部邀請來台教書並計畫舉辦個人畫展，這批畫作先行抵達國門，是為今日史博館常玉收藏的基礎；然而，藝術家本人卻因故未能成行。越年，常玉因瓦斯中毒，意外去世，直至辭世為止，常玉後半生幾乎長居巴黎，並再此地成就了個人風格，然而巴黎卻遺忘了他，而台灣則因有這批史博館藏的精品有幸成為日後發揚其藝業的新生地，終奠定常玉日後特出的歷史地位，一如2004年巴黎居美亞洲藝術館舉辦常玉回顧圖錄封底寫道的那一段話—｢他今日被重新評價，並且似乎成為中國傳統藝術與現代性之間必經的通道之一。｣。
2017年，適逢常玉逝世50週年，其著作權成為全民共享的公共財之際，史博館特別推出｢相思‧巴黎－史博館藏常玉展｣作為紀念（圖2）。特展共分為三大主軸—一是典藏畫作的完整呈現，包括2011年自旅法藝評家陳炎峰處購藏的三件素描；二是一批紀錄常玉生平重要的照片以及相關友人的作品，例如館藏張大千的一套冊頁，記述了大千曾向常玉商界模特兒的一段軼事。以及結合當代文創風潮衍生製作的各項產品，｢藏玉於家｣。而｢札記｣做為傳統一種個人化的文體，文字兼涉議論和抒情，並輔以各種修辭手法曲折傳達若干主觀的見解和情感，放在今日博物館教育的脈絡中，札記本身不僅是一己之心得，相信另方面當也有和特展溝通的積極意義，足以引發更多的反思與迴響。以下嘗試以藝術家生平為經，所開創的藝業為緯，交織為這次特展的註腳，寫下另一篇札記，開拓常玉個人豐富的藝術世界。
裸女畫作與艷情
1920年代，其時常玉定居巴黎的蒙帕納斯區（quartier de Montparnasse），選擇非正統的｢大茅屋學院習畫｣，（Academie da la Grande Chaumiere）眾所周知現代藝術起源於非學院的城市空間，蒙帕納斯區當地多元自由的文化氛圍、熱絡的藝術市場以及林立的畫廊、咖啡館等，不僅吸引來自世界各地的藝術家，包括常玉前來此地，並成功地將1920年代的巴黎打造一代人過目難忘的黃金年代。常玉作為其中躬逢其盛的一員，儘管他習畫的大茅屋學院比鄰莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）、藤田嗣治的工作室和住所，也擁有在街頭親灸馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）、畢卡索（Pablo Ruiz y Picasso，1881-197）等現代藝術大師的機會，只是常玉對此時此地的巴黎畫壇而言，在他旅居海外直至過世的四十餘年間，他卻是一個如謎一般的存在。然而，巴黎作為一個在二次大戰之間開放且自由的都市，終為常玉與生俱來的享樂主義傾向提供了相當的發展條件，常玉在此地遺下了若干無法被簡單歸類為傳統繪畫的裸女以及豔情故事，至今仍為現場觀眾津津樂道。
長年旅居海外的常玉，難得一次返鄉，據說此行表面上是為了大哥過世的事返家奔喪，然背後真正的卻是為了和老家的親戚們瓜分大哥的遺產，好支付個人在歐洲龐大的開銷。這筆得自長兄的遺愛，計約200萬的銀元，在當時是一般人不敢夢想的天文數字；但常玉就是有本事，短短兩年內把這份愛敗光，毫不手軟。有一天，他和張大千（1899-1984）在巴黎相遇了。此事見歷史博物館同時展出的一套張大千冊頁（圖3）。其中一開，內容提到一位出現在常玉畫室的模特兒，張大千給她一首詩，｢作態妝喬識汝工，任呼周昉畫屏風，可憐誤入天台夢，流水桃花路不通。｣一旁眉批—｢未免裝模作樣｣，意思是，嘿這人，多謝(我玩過了)。可憐吶，姘上一個沒有明天的浪子。顯然，大千並不欣賞這種三毛式的女子。私底下還把這種沒有明天的情愛，稱做｢裝模作樣｣，動輒批評兩人矯情。
果真，常玉晚年應驗了大千的預言，期間他曾在紐約、荷蘭等地舉辦的幾次畫展乏人問津；甚者在晚年將個人的興趣轉移至兵乓球、網球運動的推廣，對於繪畫興趣缺缺，卻又為了生活所需曾靠販賣屏風畫維生，也曾一度改創作石膏像另謀出路，種種生活上的不如意，並在他部分的作品上遺下粗爛製造的敗筆。當這批畫作通過教育部之手轉交史博館時，連帶的運輸包裝也不甚講究，種種包裝紙沾黏的印痕仍留在畫面上。史博館直到今天，才有自信展開全面性修復作業，歲月如梭，期間已然經過了整整半個世紀。
為｢史博館藏常玉展｣進行的修復作業，揭露了許多原隱藏在畫布下的細節，譬如《雙人像》（圖4）經紫外線、紅外線、X射線螢光分析儀等分析檢視，在雙裸女間常玉本還畫上一裸女，或是怕完成後的畫面太過擁擠，復又施以一層油彩遮蔽。改變構圖後的雙人像，原本畫前方裸女往上翹的左腿，遂改為收斂往下的位置。雙人採簡練的黑色線條畫就身體輪廓，各具一方，背對觀者，前方的裸女似睡非睡，獨具隻眼，含蓄的視線中似又隱含激情。
和常玉筆下這種流動的慾望形同對比的，則使我們想起了常玉過世後的60年代，遠在歐陸彼端的畫家何懷碩對傳統人物畫一針見血的批評—｢今天我們還有多少人在畫『高士』、『仕女』，以為保存『國粹』而沾沾自喜。我們的藝術批評之薄弱與欠缺，亦可想而知。我們的人物畫家不敢面對現實人生，且一旦脫離了古人的『粉本』，便毫無創造的能力。柳眉鳳眼、櫻桃小口故是一種美；濃眉大眼、大嘴未嘗就不是一種美。且看蘇菲亞羅蘭。我們在『美人』觀念上，訴諸『固定反映』正顯示了創造力的貧乏。｣
60年代，現代主義的浪潮下，我們在古代仕女畫中絲毫未曾經驗震撼心靈的感覺，但在巴黎的常玉卻十分勇於嘗試。譬如另一幅曲腿的《人體》（圖5），則更脫離了寫生的層次，將人體當成詩篇般仔細琢磨。《人體》主角右側的大腿突出佔據將近大半個畫面，宛如崛地而起的危巖，或者如好友徐志摩（1897-1931）形容的，有如一雙｢宇宙大腿｣，甫進入視線，即帶來視覺上的刺激；另一旁平放著的左腿則力圖保持畫面的平衡，它如同一個舒緩的節奏或過度，引導觀者的目光延伸至主角渾圓飽滿的雙峰，模特兒的五官遮掩在雙峰之後若隱若現，唯獨嘴巴的線條最為明顯，則完全打破也翻轉了古來人物畫必須嚴守的｢櫻桃小口｣的分際，並在若干的性暗示成分中注入了作者常玉本人前衛的造型觀。
如《人體》代表性的成果，作為常玉筆下的經典造型，與藝術家此生不斷反覆描繪裸女的實踐，二者互為表裡—對人體形象的掌握，因主題一再的重複而臻於化境。論者以為，這樣的透過反覆描繪以提煉造型本質的理念當來自莫內（Oscar-Claude Monet，1840-1926 ），並為日後的後印象派大家塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）等人繼承，成為表達現代性的濫觴，常玉當從其中獲得靈感，終在晚年創造了如《人體》般鮮活的形象。而此時的台灣，仍在東西冷戰的世局下，將傳統視為必須｢復興｣的｢國粹｣，迂迴地前進。
鄉關何處
令人意想不到的是，儘管60年代台灣的文化氛圍不同於巴黎，前者是如此地保守，晚年的常玉卻曾想過來此地過謀一份穩定的教職。道別巴黎前，他透過時任教育部長的黃季陸，預先寄來了幾幅畫到台灣試水溫、探路。然而，此路不通。來台前常玉還想在玩一下，竟選擇了當時頗神秘的埃及，當時類似｢天方夜譚｣一類的中東故事，經啟蒙時代的作家翻譯，推波助瀾，早是當時流傳在巴黎圈內一種想像異國的、兼容情色的綺譚。大概他想經驗一下這種筆尖上的刺激吧。只是 在冷戰世局下，若要前往埃及則必須使用中共派發的護照，當護照下來，也隨即斷了常玉來台的通路，藝術家從此鬱鬱寡歡。
1965年，常玉在猶太友人列維（Levy）家中舉辦生平最後的一次展覽，畫作就著住處所能提供的特殊格局擺放，加上一幫好友－潘玉良（1895-1977）、朱德群（1920-2014）、席德進（1923-1981）等人的參與，既是畫展，也是人生中一次難得的宴席，現場好不熱鬧。館方為了重現這一段常玉畢生珍視的回憶，在鄰近展場的出口處，特闢了一個展間，呈現常玉生前這幫好友的作品以及相關的照片。
天下無不散的宴席，浪子一生漂泊的性命，終究也需回歸塵與土。一年後的某天，常玉家中發生了莫名其妙的瓦斯中毒意外。據稱，｢事發在一個沈悶的午後，鄰居發現常玉陳屍在他空寂雜亂的畫室，死於煤氣中毒。然始終令人費疑猜的是：常玉到底是因為手傷未能用力將煤氣爐擰緊，或他存心自殺嗎？事後到場勘驗的警方又在他的抽屜裡起出一柄手槍，前後翻遍了房內卻找不到當事人片紙隻字的遺言。若說他是不小心所致，又為什麼在炎熱的八月天，將門窗關得那麼緊，衣著整齊地坐在椅子上？｣一如他40餘年在巴黎的歲月，對於時人來說常玉始終都是一個如謎一般的存在。
今天，我們不禁想問，常玉想家嗎？這次的展名叫｢相思．巴黎｣，好像有那麼點意思，但若和張大千晚年不停寫下，｢萬里江山入夢頻｣等詩句相比，我們反而不覺得常玉想家。常玉的故鄉在藝術之中，也在巴黎浪蕩的日子之中。藝術不斷精進，伴隨浪蕩的日子行進到底，徒留下如謎一般的身影。你很難講他畢生的對或是錯，究竟我們以遺失了大半有關他巴黎的是非。透過這批史博館的收藏，但直覺這個人｢好美｣。他就是常玉啊。
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