藝評文章 Critic of Art
4月8、9兩日，台北市立美術館與春之文化基金會將共同舉辦了一場大型研討會，邀集國內外學者專家，針對「檔案轉向：東亞藝術史的當代性」進行對話（圖1）。在當代藝術各種層出不窮的視覺形式氾濫的今天，「檔案轉向」，以訴諸文字，作為了解當代藝術重開新方向的嘗試。使得這場研討會，在台北的藝術圈格外引人注目。
近年來，國際間對於二次大戰後東亞各國的當代藝術，興起了一股重探歷史的熱潮。過去被視為藝術典範的現代主義，在1960年代前後受到新興藝術的挑戰，如何在現代主義的基礎上，開展當代藝術的實驗，推陳出新，此一典範轉移過程在東亞各國各有不同的發展。同時，在全球化的背景下，東亞各國政府、美術館或私人機構近期也紛紛成立藝術檔案庫，推動本國與亞洲各國基礎文獻與視聽資料的建置、譯介與策展。「藝術檔案」並將過去靜態的史料概念，推升到另一個新的層次。終使得「檔案」上升為本次研討會關注的核心議題。
研討會發起人之一的蔣伯欣教授認為，「『檔案』的概念，將文獻／文書（document）與藝術作品之間的界線模糊化，同時涵涉了圖錄、公文書、邀請卡、書信、手稿、日記、筆記、素描、速寫、草圖、模型、照片、聲音、影像等。這不僅是學科內部批判視覺性與擴充研究材料與的視覺轉向（visual turn），更是重新翻轉檔案建置、應用與觀念的慣習。」
檔案作為記憶的重要居所和棲地，透過檔案的考察與發掘，重新編織當代藝術的歷史。我們或將發現，「現代性」在東亞，並非僅停留在啟蒙進步式的單一敘事，除了以「理性」除魅外，也可能透過檔案重新招回迴盪於島鏈間的歷史幽靈，以及非理性的事件。換言之，檔案成為另一種「入魅」的可循途徑，真實與虛擬交織、兼具理性與感性。
因此，檔案不再只應當作建構線性歷史的實證材料處置，它更是重繪集體記憶的心靈地圖；而檔案的建置與重置，也意味著翻轉東亞藝術系譜的歷史想像與書寫行動，是為檔案轉向（archival turn）的積極意義。
上述「何謂『藝術檔案』？」的理解，成為本期《藝週刊》製作專題的動機。然而，編輯團隊無意重複當代藝術的眾聲喧嘩，故選擇《風格與畫意－反思中國美術史》一書。以這本石守謙教授近年出版的論文集為例，作為藝術史中的重要檔案，其提供反思傳統的力道，同樣不言可喻。本期將繼續（上）文的導讀，提出「畫意」作為中國藝術史的核心關懷。
「畫意」－中國繪畫史的終極關懷
六朝畫家宗炳（375-443）暮年回首往事，自覺此生，「棲丘飲壑，三十餘年，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪於壁上，臥以遊之，謂澄懷觀道。」宗炳這番話，美學家如宗白華（1897-1986）將之視為中國山水畫誕生的起點，反覆吟詠，為之著迷。「『澄懷』，就是挖掘心靈中美的源泉，實現最自由最充沛的深心的自我，……『觀道』就是用審美的眼光、感受，深深領悟客體具象中的靈魂、生命，完成，凸顯一個審美客體。你看中國書法，虛空中傳動蕩，神明裡透幽深，超以象外，得其環中，這便是觀道：你看中國畫，一花一鳥，一樹一石，一山一水，全幅畫總流蕩著一種形而上的，非寫實的宇宙靈氣，這便是『觀道』。」
至於當代論者或受宗炳「觀道」宗教情愫啟發，下筆羅織藝術評論，則每每令我們感到側目，「彭康隆的世界是修羅界，潛意識裡的惡趣味一旦破繭而出，每一筆下去都是魔性。所以糾結扭曲的花莖可以成為創世的預言；雜草叢生的荒園裡，曖昧的靈體徘徊不去；河濱濕地不斷發出唧唧、唧唧的聲音；就連綻放的花朵也像剛被拉出來的內臟，熱烘烘的，正好嘲笑那些自我陶醉又假掰得要死的『意境』。」我們以為，上述的評論適說明了尊重「檔案」的必要。而石守謙則提出了「畫意」，作為研究者面對長期歷史奠基下，如煙浩繁的檔案中，可資研究者操作的具體目標。
在石守謙眼中，中國繪畫史的終極關懷並非形而上的「道」，或者種種復由「道」衍伸出的綺思異想，那太籠統，也無法作為研究操作的具體目標。石氏標舉「畫意」作為中國繪畫史的終極關懷。「畫意」作為在尋常的媒材與技巧之外，另一股形塑風格的潛在力量，宜自觀眾與作品的互動中尋繹，將抽象的「畫意」給說清楚。在《風格與畫意》中，石守謙選擇針對特定的藝術家與作品展開具體的討論，如元四大家的隱逸以及文徵明（1431-1493）積極的人生觀，我們都能在他們透過作品傳達的畫意中，捕捉「畫如其人」的若干印象。〈導讀〉中則嘗試，另闢蹊徑。由另一個外緣的線索－政治－偵測表達畫意的不同向度
就以宗炳此生欲「臥以遊之」的山水來說吧，以之「狀太平之景」的需要同樣存在。山水畫不僅停留表面的形象，再現之外，還有不同的解讀的可能。如王翬（1632-1717）率宮廷畫家通力合作的《康熙南巡圖》（圖2、圖3）與石濤（1642-1707）之《海晏河清》（圖4），二者一朝一野，表面上互不相識，風格看似毫無瓜葛的畫家，他們筆下的作品卻和滿清皇室作為觀者的行止存在千絲萬縷的聯繫。
結構主義人類學家認為，無論是已開化步入歷史時代的社會，或者在今日仍然操作石器的原始部落，人類普遍具有分類的能力。譬如原始部落對於賴維生的自然資源有一套鉅細靡遺的分類系統，建築在「可食V.S.不可食」、「生食V.S.熟食」的架構下，保證族群的延續；步入發展程度更高的文明社會後，這套系統隱然上升為供統治者的操作的「特權」，復以造型藝術的形式表現於外。
眾所周知，秦始皇（B.C.259-B.C.210）殲滅六國，他曾前往當時已知的地理邊界，大手筆製作刻有戰爭功勳的碑石，作為一統天下的見證（圖5），將個人的天下巧妙地濃縮在具體的地理方位內，辭曰，「皇帝臨立，作制明法，臣下修飭。廿有六年，初並天下，罔不賓服」。作為在始皇建立的歷史中取得天下的滿清，康熙朝先後平定了三藩之亂，並與北方的強鄰俄國議定邊界，硬軟兼施，他個人的手腕遠較後者更進一步。《康熙南巡圖》堪稱康熙在分類四方的體系下，將藝術做為「特權之證言」的嘗試。1689年，南巡的康熙與石濤相遇，受寵若驚的石濤，揮毫繪製作《海晏河清》，款署「臣僧元濟頓首」，畫中以祥瑞的地景，在有限尺幅內傳達康熙已然獲得天下的政治訊息，更成為日後王翬製作南巡圖的濫觴。
石濤作為朱明宗室之遺民，不免令他的作品在後人眼中籠罩上一層「反清復明」的色彩；事實上，石濤政治色彩濃厚的畫作現存世的也不只有《海晏河清圖》，在他決定返回南方，在揚州成立個人工作室「大滌草堂」前，石濤曾經有一段北游的經歷。期間，他與滿清皇室博爾都交好，並在博爾都的引介下，與宮廷畫家王源祁合作《蘭竹圖》（圖6），努力藉由權貴的引介打通個人在京城的人脈，惜終究一無所獲。而晚年他忽僧（苦瓜和尚）忽道的形象，徐復觀嘗指出，「（石濤）大滌子之號,就是晚年改為道服之後的自稱。而『向上一齊滌』,也即是將為僧時的一切蕩滌乾淨的意思。」當隱含了個人複雜的身分認同，益增加後人解讀石濤的難度，並非遺民，或「反清復明」的意識形態能夠概括。
如何釐清這些在歷史上積非成是、先入為主的意識形態？對石守謙來說，是，藝術關乎政治，但並非我們想當然爾的「政治」。回到製作之初，王翬與石濤的作品他們僅預設有一個理想的觀眾，那就是康熙本人。無論《海晏河清》或《康熙南巡圖》，其「畫意」－狀太平之景，作為特權「藝術化」的視覺形象－必須自藝術家與觀眾（康熙）的互動中尋求解答。
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