藝評文章 Critic of Art
2017年秋，大觀藝術空間繼去年的｢雅集｣之後，再次推出藏家收藏之書畫精品展｢京津風華｣（圖1）。藝術文化向來在企業家擘劃的社會願景中佔據重要地位。正在他們相信，藝術文化的陶冶足以提高生活品質。優質的生活既是社會普遍追求的目標，為了公益（common good），自然有一份與生俱來的天職推動它。環視歐美，企業家不遺餘力設置藝術基金會、成立私人美術館，今日已蔚為風氣。大觀藝術空間作為石允文先生支持下成立的畫廊，其中一個設定目標即是通過定期展示其藏品、舉辦教育推廣活動─如邀集知名藝術史學者擔任策展人或講座與談人，結合博物館等級的展品與紮實的學術研究，翻轉藝術市場過度追求經濟效益之風氣，永續經營。繼去年｢雅集｣鳥瞰其收藏體系之後，今年大觀選擇以主題展｢京津風華｣，聚焦其藏品的大宗─民初之｢北方畫壇｣。
相對於同樣在文藝活動上十分活躍的上海及嶺南地區，一般史家多將陳衡恪（1876-1923）、姚華（1876-1930）、陳年（1876-1970）、蕭俊賢 (1865-1949)、蕭愻 (1883-1944)、金城（1878-1926）、于非闇 (1888-1959)等活動於北京、天津的畫家視為｢北方畫壇｣之代表成員。繼前文（一）瞄準古典傳統在現代社會的賡續，本文將以｢現代性｣視角切入，討論新式教育、文化交流中產階級興起以及文化遺產之再生等議題，並現場展出的畫作為例，分別提示展覽呈現的重點所在。
建立新式教育，提供反思傳統文人畫之契機
辛亥革命後，留學海外的知識份子歸來，投入新政府，大力推動新式教育，帶來新的趣味及觀念，迅速地將部分的畫家推向東西交會的風口浪尖上，站在第一線反思中國美術。如陳衡恪，做為當時頗有影響力的文化人，面對康有為（1858-1927）提倡的｢寫實主義｣，他則嘗試結合實踐與理論，戮力為｢文人畫之價值｣提出更為通透、深刻的主張，並以北平藝專為根據地，鼓勵在校任職的畫家們，勇於繼承這一優秀的傳統。何謂｢文人畫｣？陳衡恪認為，即｢畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味｣，而以｢思想、才情、人品為特質｣。陳衡恪尤其關注過去長時間為滿清文化政策刻意忽略的｢遺民畫派｣，與｢文人畫｣之反省互為表裡，一批藝術家之畫風的革新由是誕生，如黃賓虹（1865-1955）、陳年、蕭俊賢、蕭愻等人。舉凡黃賓虹對墨法、筆法集大成式的研究、二蕭之於｢遺民畫派｣廿世紀之延續，都與此時新式教育下自由、開放的學風互為表裡。但以下介紹的陳衡恪則又複雜的多，陳氏在北京的活動顯示了現代性在北方的始軔，不僅包含新式教育之成立以及對古典的活化、再利用，更重要的是中日文化交流，如同源頭活水般，改變了過去北方保守的畫壇風氣。
本次展出的陳衡恪《秋篠鸜鵒圖》（圖2-1），縱長的畫面構圖結合竹石與花鳥，取法清季由趙之謙（1829-1884）的｢金石畫風｣，粗筆、大點、快點構成畫中醇厚自然的風格，特別是描繪竹葉運筆快速造成的飛白（圖2-2），已然將線條轉化昔日碑帖沐在歷史之下隨光陰生成的遺痕，其斑駁的造型又隱約指向陳在上海期間受業於吳昌碩（1884-1927）指點的一段經歷。慨然提供藏品的石允文先生更特別提醒觀者注意，在彼時中國，｢金石畫風｣風靡上海、北京兩地，又與日人之青睞兩者有密不可分的關聯，在今天｢民族主義｣氛圍十分濃郁的中國，誠引人側目。
｢金石畫風｣可說是中國視覺美術獨特的美感發現。清季以來碑學大盛，通過鐘鼎彝器、碑碣瓦壁等古文字發現了斑剝陸離的歷史之美，｢人始為之，天復泐之｣，並啟迪了日後藝術家對樸茂、殘闕、遒勁、渾厚、古拙、沉雄、蒼老等美之趣味的勃興與嗜癖，從而使｢拙｣在美術中佔據了一個獨特的地位，成為近代美術品鑑、追摹的風尚。一般認為，｢金石畫風｣在北京的成立與陳衡恪家族的品味息息相關，陳氏家族開明的維新思想，打破了舊京保守的傳統，故｢金石畫風｣的成立，具有現代性的意義。
但在石允文眼中，我們更不應忽略與中國比鄰的日本，廿世紀的｢現代性｣其實更像文化交流的成果，一個通過日本之臍帶輸送來的舶來品。眾所周知，趙之謙、吳昌碩、齊白石三人流傳在日本之作品甚夥，仔細分析，這些作品大多屬於酬贈一類的應酬畫，如同今日自海外遠行攜帶回國的｢伴手禮｣，正是這些｢伴手禮｣撐起的龐大商機，亦反映了日本國內普遍對於｢金石書畫｣的熱情，在他們經常舉辦以吳昌碩為首的畫展，印行趙之謙的金石篆刻，同時也改變了中國上迄北京下抵上海一帶的藝文生態，甚至讓｢金石書畫｣在北方落地生根，成為日後齊白石粉墨登場的舞台；加以民初錯綜複雜的國際情勢，日本做為一對華具有極大影響力的國體，種種無不提醒我們必須重加評估，日本對彼時東亞世界的影響，它遠不只在政治方面，其亦引導畫壇趨向，悄然推動現代中國藝術史之轉折。
陌巷起高華—齊白石
至於，另一股推動畫風轉變的動力當屬民初商業化浪潮下，蓬勃發展的藝術市場，齊白石的魅力奠基於此，延續至今，相對舊時光中黯然退色的遺老畫家，齊白石之盛名形同另一則煊赫的傳奇，陌巷起高華，而在傳奇背後，其活動又緊貼著辛亥革命後的社會變遷。革命後，過去｢學而優則仕｣文人，科舉路斷，廣泛流向社會各階層，他們迎合新興中產階級—商人之審美趣味，以俗代雅，調整既有畫風，祝壽畫、寓有美好祝願的花鳥以及日常民間器用為主的作品更為畫家廣泛地製作。前者如于非闇的花鳥畫，後者如從南方北上尋求發展的畫家齊白石，那些以庶民生活經驗為題材的作品，更給了他日後｢人民畫家｣的崇高聲譽。
然而初到北方的齊白石起先並不順遂，與于非闇在北京活躍的藝文活動，二者判若雲泥。陳衡恪乃鼓勵他在吳昌碩金石畫風的基礎下發展個人風格。面對如巨人如吳昌碩陰影，齊白石很可能只是缶翁旄下的一介士卒而難見個人面貌，也不足以支持寫意出之地金石畫風在北京站穩腳跟。然論者以為，齊白石的天份正顯見在他懂得發揮自身獨特的本質，前者擁有吳昌碩生平無法企及的農村工匠出生的村俗和土氣，更賦予庶民生猛活潑的生命力，終一舉將宋元以降由士大夫為主體的文人畫扭轉過來，開創雅俗共賞的局面。
本次展出的《玉闌春風圖》（圖3），以活潑快速的筆觸描繪春天盛放的玉蘭花，並通過詩文題識賦予深刻、強烈、鮮活的思想感情，款云｢玉質蘭胎筆似山，好風吹得上枝端。畫空畫地勞何苦，終是曇花一現看。｣有別於那我們熟悉的齊白石，《玉闌春風圖》結合｢詩書畫印｣文人四絕，題詩緊貼著玉蘭花，下方兩枚印章又與湛紅的花芯相映成趣，別具藝術家畫龍點睛的巧思，體現其藝術至高的追求，其用心絕非一般泛泛而作的應酬。細讀其詩，我們還可察覺，齊白石對於明末清初｢遺民畫派｣八大山人（約1626-1705）的學習和取法，不僅停留在表面的層次，他更繼承了文人自古以來藉詩文創作以抒情，對於現實社會，將關懷、批判與憤懣，寓之於詩畫之間，曲折地表現出來，統合成為一種具感染力的藝術形式。
美術社團與大眾文化的誕生
本次展出的《草原夕陽圖》（圖4-1）作為金城傳世作品中一件別出新意的畫作，諾大的畫面中，夕陽餘暉緩緩通過兩座矗立在草原上的巨石，赭紅色的餘光將巨石周身染色，巨石間一片青綠的草原上，畫家細心以近大遠小透視描繪羊群，又不斷將整片景致推得更遠、更為遼闊；其造境一方面讓我們想起古代巨碑式山水之典範，同時金城筆下細膩的光影變化以及描繪羊群的透視，又將中西方繪畫的長處，不著痕跡地融合為一，畫中抒情的張力因光線和色彩的搭配大幅增加，一方面既富寫實的效果，同時也避免了民初以來的｢寫實主義｣動輒講求物理，反落入呆板、僵硬，缺少含蓄、靈動等弊病（圖4-2）。《草原夕陽圖》右上金城自作題畫詩云，｢紫翠溟濛接遠空，雙峰矹立夕陽中，桃花如錦羊群白，妝點山陂細草叢。｣提示觀者，將欣賞畫作的角度拉高至天際，由上往下俯視，通過巨石再集中到前景的桃花、羊群與一片細碎的草叢。大異於傳統由下逐級而上的觀看，特別強調畫中景觀的崇高之美，幾乎使人想到了同時的西方，廿世紀浪漫主義風潮下的哥德式教堂，羊群在聖經上又有忠實信徒的隱喻。金城有意無意挪用這些象徵，《草原夕陽圖》雖是一天中尋常的景色，反因之有了宗教啟悟的味道。
金城通過製作《草原夕陽圖》給予繼承古典一個不同於前清遺老的嶄新方向，或是我們仔細分析，對東西文化有一定認識後，在畫作上得到的後見之明。確實，彼時影響力遠較畫作本身更為深遠的，宜首推社團結社的力量。在以研究思想史著稱的學者王汎森眼中，民初是個｢主義｣與｢學問｣相互爭衡的時代；其時，知識份子甫從八股文的桎梏中解放出來，投入各個社會階層，熱衷通過大規模地組織、結社等策略，申明｢文化的主張｣。伴隨著一批傑出的學者對新文化運動的反省和對傳統文化的辯護，北平先後出現了二個中國近代繪畫史上規模較大，影響力深遠的社團─｢中國畫研究會｣，以及自｢中國畫研究會｣分化出的｢湖社｣。前者成立於1920年五月，金城以及前述的陳衡恪等人正是活躍其中的菁英。其中代表性的成員尚還包括，于非闇、祁崑等享譽一時的畫家
作為清末少數有機會，留學英國，親灸西洋文明的知識份子。民國成立後，載譽歸來的金城歷任國民政府要職，政治地位甚高。金城在英即留心歐洲啟蒙時代後於各地廣泛成立的大型博物館，以及作為國民教育之一環的｢美育｣。歸國後，金城積極倡議故宮轉型，籌設｢古物陳列所｣，堪稱中國現代文資保存的先驅。其指導下成立的｢中國畫研究會｣則以｢精研古法、博採新知｣為宗旨，投入文化資產之保存與再生。在故宮向公眾開放的有利因素下，金城廣泛臨摩歷代名蹟，舉辦畫展兼及圖書出版事業，數百社員翕然景從，聲勢浩大。通過刊物之發行，如《藝林旬刊》、《湖社月刊》等刊物，他們有意識地對中國傳統繪畫進行有系統的保存、選擇與批判。社員們並定期舉辦畫展，甚者將展覽輸出海外，遠及東瀛。展場自由進出的觀眾，以及自綿密的出版網路中閱讀、欣賞作品的讀者，逐漸取代了過去賞畫僅發生在文人的圈子，或者僅供三五知音好友分享的方式。此時，看畫、逛展覽，被目為雅俗共賞的消遣，益發時髦起來。今天看來，更寓有大眾文化成立的積極意義。
結語
論者謂，「在京者近官，沒海者近商」，近官保守，近海進取，正是民初畫壇「京派」與「海派」南北最大的差別。如何繼承古典繪畫悠久的傳統，領略古法出新奇，其時兩位畫壇重量級的領袖─金城、陳衡恪他們皆曾作出理論和實踐，惜乎早逝，天不假年，二位的抱負，或未得在有生之年獲得實現，望見「文人畫之復興」。但其通過跨國的文化交流、新式教育的實踐以及展覽、出版刊物之推動，確實為沉寂已久的中國藝術注入源頭活水，從此開始與清季以來一連串的現代化運動等量齊觀，一舉將之推上時代的前端。往後兩位大器晚成的畫家齊白石、黃賓虹，繼在金城、陳衡恪等人打下的基礎上，分別在北京完成個人創作上關鍵的轉折，他們晚年皆不再受到傳統束縛，自由將「筆墨」挪為己用，其對待筆墨的態度其實已相當接近今日繼｢現代｣之後，動輒講求主觀的｢後現代｣，給予邁中國繪畫最後的生命力與輝煌成果，這恐又不是金城、陳衡恪諸人所能夢見的了。
現正於大觀展出的｢京津風華｣作為這段歷史溯本追源的嘗試，集中呈現百年前的新舊交織的複雜面貌，當然展覽更是一個解釋歷史或社會現象的活潑的形式，由衷希望，這批來自｢北方畫壇｣的精品，以其美、其多元超越一時一地的政治，重新點燃，今日對民初繪畫鑑賞的興趣與熱情。
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